„Symfonia jest jak świat, obejmuje wszystko” – zdanie wypowiedziane przez Gustava Mahlera podczas rozmowy z Jeanem Sibeliusem w Helsinkach w 1907 roku pasuje do bardzo wielu jego kompozycji, ale w szczególny sposób do III Symfonii d-moll. Nawet w bogatym dorobku austriackiego kompozytora próżno szukać dzieła tak rozbudowanego, tak heterogenicznego i polistylistycznego. Wiele atramentu wylano już na bardzo szczegółowe jego analizy – zainteresowanych detalami odsyłam przede wszystkim do książki Constantina Florosa i kapitalnego wykładu Benjamina Zandera. Tyle samo (jeśli nie więcej) wylano na temat filozoficznej podbudowy całej kompozycji – tym także nie będę się zajmować. Jednak parę słów na temat tego utworu powiedzieć trzeba i choćby w telegraficznym skrócie zarysować jego treść. Zacznijmy od programu, którego Trzecia obecnie nie posiada, ale który Mahler przygotował jako rodzaj słownego rusztowania, zdemontowanego kiedy symfonia była już gotowa. Początkowo planował nazwać dzieło Ein Sommernachtstraum (Sen nocy letniej), a układ części miał być taki:

1. Część. Einelitung – Pan erwacht (Wstęp – Pan się budzi)
I. Der Sommer marschiert ein (Bachus Zug) (Nadciąga lato [Pochód Bachusa])
2. Część
II. Was mir die Blumen auf der Wiese erzähen (Co opowiadają mi kwiaty na łące)
III. Was mir die Tiere im Walde erzählen (Co opowiadają mi zwierzęta w lesie)
IV. Was mir der Mensch erzählt (Co opowiada mi człowiek)
V. Was mir die Engel erzählen (Co opowiadają mi anioły)
VI. Was mir die Liebe erzählt (Co opowiada mi miłość)

Pierwotnie Mahler planował jeszcze ogniwo siódme, zatytułowane Was mir das Kind erzahlt (Co opowiada mi dziecko), ostatecznie jednak zrezygnował z niego, przesuwając je jednocześnie do IV Symfonii, gdzie stało się finałem znanym pod tytułem Das Himmlische Leben (Niebiańskie życie). Ale powiązania pomiędzy symfoniami pozostały – uważne ucho wychwyci je w drugim i piątym ogniwie Trzeciej. Nic dziwnego że kompozytor zrezygnował z tej części – i bez niej Symfonia trwa zwykle ok. 90 minut! Po usunięciu określeń programowych tytuły poszczególnych części brzmią jak następuje:

I. Kräftig. Entschieden (30 – 37 minut)
II. Tempo di Menuetto Sehr mässig (8 – 11 minut)
III. Comodo (Scherzando) Ohne Hast (15 – 18 minut)
IV. Sehr langsam—Misterioso (8 – 10 minut)
V. Lustig im Tempo und keck im Ausdruck (4 – 5 minut)
VI. Langsam—Ruhevoll—Empfunden (20 – 28 minut)

Ogniwo pierwsze otwiera uroczysty temat grany przez osiem waltorni. Jego kontur rytmiczny jest praktycznie identyczny ze sławnym tematem z finału I Symfonii Brahmsa. Obie myśli muzyczne łączy jeszcze jeden element, a mianowicie obie rozpoczyna skok o kwartę czystą do góry. Interwał ten jest w utworze Mahlera rodzajem motta, pojawia się bowiem w tematach w pozostałych ogniwach i jest elementem spajającym całe dzieło. Pojawia się albo w melodii (początek drugiego i szóstego ogniwa) albo włączony jest do akompaniamentu (ogniwo trzecie i piąte), w każdym razie jest. Cała bardzo rozbudowana, monumentalna część pierwsza dzieli się na dwie sekcje. Pierwsza to ciężki, pełen grozy marsz żałobny z powracającym solowym arioso puzonu. Spotkałem się z opinią, że to rozwiązanie bardzo nowatorskie i że nie pojawiło się nigdy wcześniej w historii muzyki. Nie zgadzam się z tą opinią. Nie wiem czy Mahler znał Wielką symfonię żałobną i triumfalną Berlioza prawykonaną w 1840 roku, ale jej drugie ogniwo, Oraison funèbre, także zawiera rozbudowane solo puzonu i to w podobnym żałobnym kontekście. Z marszem żałobnym kontrastuje u Mahlera temat snu Pana z melodią oboju. Nadejście lata to kolejny marsz, tym razem dziarski, energiczny i jednocześnie rozmyślnie przaśny. Mahler podzielił ten fragment na trzy odcinki – Das Gesindel (Motłoch), Die Schlacht beginnt (Bitwa rozpoczyna się) oraz Der Südsturm (Burza południowa). Odzywają się werble za sceną, a na scenie waltornie powtarzają motyw, który całą symfonię rozpoczął. Pojawiają się elementy marsza żałobnego, ale ustępują miejsca pochodowi Bachusa, po czym dochodzi do potężnej, triumfalnej kulminacji. Na etapie planowania symfonii Mahler w pewnym momencie planował tytuł tego ogniwa jako Co mówią mi góry – bardzo by ten tytuł pasował!

Drugie ogniwo to stylizacja menueta w jasnym A-dur. Trudno o większy kontrast jeśli chodzi o styl i orkiestrację! To muzyka lekka, pełna wdzięku, orkiestrowana z dużym wyrafinowaniem. Można w dużym uproszczeniu przyjąć, że jej forma to A-B-A1-B1-A2, przy czym przeróbki Mahlera są tak pomysłowe i pełne inwencji, że materiał jest czasem trudny do rozpoznania. Kompozytor naszkicował to ogniwo w trakcie jednego posiedzenia, po czym stwierdził, że jest to najbardziej beztroski utwór, który (do tej pory) wyszedł spod jego pióra.

Trzecie ogniwo to kolejny taniec – tym razem jest to czeska polka na 2/4. Mahler wykorzystał tutaj materiał swojej wczesnej, humorystyczne pieśni Ablösung im Sommer, w której martwa kukułka zastępowana jest przez słowika. Muzyka jest tu raz lekka i dowcipna, innym razem ostra i brutalna. Instrumenty często naśladują odgłosy zwierząt, co miało dla kompozytora znaczenie humorystyczne. Kontrast wprowadza solo grane za estradą na trąbce pocztowej – symbol istniejącej gdzieś w oddaleniu ludzkości. Spotkanie z nią nie jest jednak dla zwierząt przyjemne, o czym świadczy dysonansowa kulminacja pod koniec tego ogniwa i dotyczący jej komentarz Mahlera.

Ogromny kontrast nastroju czeka na słuchacza w ogniwie czwartym. Rozkołysane, niskie dźwięki wiolonczel i kontrabasów przywołują początek pierwszego ogniwa. Cytat z niego pojawia się też pod postacią solówki skrzypiec – pojawia się ona zaraz po słowach dotyczących cierpienia. Jeśli chodzi o tekst, to Mahler zaczerpnął go z poematu Tako rzecze Zaratustra Fryderyka Nietzschego. Oto rzeczony fragment w oryginale:

Oh Mensch! Gieb Acht!
Was spricht die tiefe Mitternacht?
„Ich schlief, ich schlief —,
„Aus tiefem Traum bin ich erwacht: —
„Die Welt ist tief,
„Und tiefer als der Tag gedacht.
„Tief ist ihr Weh —,
„Lust — tiefer noch als Herzeleid:
„Weh spricht: Vergeh!
„Doch alle Lust will Ewigkeit —,
„— will tiefe, tiefe Ewigkeit!“

A tak wypada w tłumaczeniu Wacława Berenta:

Człowiecze, słysz!
Co brzmi z północnej głuszy wzwyż?
„Jam spał, jam spał —,
Z głębokich snu się budzę cisz: —
Świat — głębin zwał,
Głębszych niż, jawo, myślisz, śnisz.
Ból — głębi król —,
Lecz — nad ból — rozkosz głębiej łka:
„Zgiń!” — mówi ból —
Rozkosz za wiecznym życiem łka —,
— wieczności chce bez dna, bez dna!

Uwagę zwraca instrumentacja tej części – są tu odcinki, w których puzony grają tu wyżej niż flet piccolo! Mahler tłumaczył zresztą, że zależało mu, aby niektóre odcinki napisane były „wbrew” instrumentom, żeby wydobyć z nich coraz bardziej wymyślne połączenia kolorystyczne. W pełni mu się to udało! Ogniwo to zawiera też jeszcze jeden arcyciekawy element: tercjowe zawołania do góry oboju, a następnie rożka angielskiego i znowu oboju, oznaczone w partyturze jako Wie ein Naturlaut („jak głos natury”), a w autografie jako Der Vogel der Nacht („ptak nocy”). Pojawiają się one po raz pierwszy po pytaniu zadanym przez głos solowy: „Co brzmi z północnej głuszy wzwyż?” i jasno pokazują, że Mahler uważał, że to właśnie natura jest w stanie wyjawić mu najgłębsze sekrety egzystencji (czy nie pisał też zresztą, że jego muzyka jest tylko i wyłącznie głosem natury?).

Kolejne, najkrótsze ogniwo to opracowanie naiwnego, religijnego tekstu Armer Kinder Betterlied (Pieśni żebraczej biednych dzieci) ze zbioru poezji ludowej Des Knaben Wunderhorn. Frapująca jest instrumentacja tego ogniwa – alt solo, chór żeński i chłopięcy (ten ostatni traktowany jest prawie wyłącznie kolorystycznie), dzwony i dzwonki, nie ma tu za to w ogóle skrzypiec i kotłów. Brzmienie jest w większości jasne i lekkie, a w muzyce tej uroczystość miesza się z humorem. Tekst opowiada o Piotrze, który złamał dziesięć przykazań i z tego powodu zanosi się gorzkim płaczem. Odcinek opowiadający o grzechu i obawie kary orkiestrowany jest odmiennie, muzyka na moment staje się mroczna i przypomina prawie marsz żałobny, tym bardziej że w orkiestrze odzywa się brzmienie tam-tamu.

Wreszcie finałowa część wolna, oparta na Lento assai, cantante e tranquillo, czyli trzeciej części Kwartetu F-dur op. 135 Beethovena. Jest to majestatyczna apoteoza, w której nie brak także bardziej mrocznych odcieni, jak potężna kulminacja, w której waltornie cytują głos altu z czwartego ogniwa Tief ist ihr Weh! („Ból – głębi król!”). Kolejny z punktów kulminacyjnych jest nawet ostrzejszy, Mahler wprowadza w nim bowiem akordy nonowe i tercdecymowe. Ale w końcu następuje rozjaśnienie i twórca prowadzi słuchacza do potężnej, triumfalnej apoteozy w D-dur.

Dzieło powstało podczas letnich wakacji w 1895 i 1896 roku, które Mahler spędził w miejscowości Steinbach nad jeziorem Attersee. Pierwsze wykonanie całej Trzeciej odbyło się w Krefled 9 czerwca 1902. Dyrygował kompozytor, a grała Orchester des Allgemeines Deutschen Musikvereins. Wydarzenie odbyło się w ramach festiwalu organizowanego przez ADMV, a Trzecią przyjęto niezwykle entuzjastycznie. W relacjach prasowych Mahlera porównywano do Beethovena, a huraganowa owacja trwała kwadrans, zmuszając kompozytora do wyjścia na estradę aż 12 razy. Wśród osób entuzjastycznie oklaskujących nowe dzieło był też sam Richard Strauss.

Jeśli chodzi o nagrania to Trzecia musiała czekać na nie aż do końca lat 40. Nie sięgnęli też po nią niestety ani Bruno Walter ani Otto Klemperer. Ale na nich świat się przecież nie kończy. A od kogo się zaczęło?

Adrian Boult nie jest dyrygentem, którego kojarzy się z symfoniami Gustava Mahlera. Jednak to właśnie brytyjski maestro był pierwszym kapelmistrzem, który nagrał III Symfonię Mahlera w listopadzie 1947 roku. Dźwięk jest bardzo słaby – brzmienie niektórych instrumentów trzeba sobie wyobrażać, balans pomiędzy sekcjami orkiestry jest egzotyczny. Niektóre fragmenty w partii perkusji grane są niewłaściwie: uderzenia w tam-tam grane są zazwyczaj tremolo (zwłaszcza tam, gdzie dźwięku instrumentu powinien wybrzmiewać), a partia tamburynu grana jest przez werbel. Tutaj fragment z tam-tamem granym tremolo, chociaż w partyturze stoi w tym miejscu klingen lassen (co oznacza że trzeba uderzyć instrument i pozwolić mu wibrować):

Zdarzają się drobne nierówności i koguty, jak to w nagraniach koncertowych, ale nie są to jakieś straszliwe niedoróbki. Sama interpretacja jest bardzo zajmująca i zaskakująco dobra. Boult prowadzi swoich wykonawców w sposób potoczysty, pełen energii i zapału, nie waha się też eksponować brzmień brzydkich, ostrych i chropowatych. Uwagę zwraca świetna artykulacja smyczków, które grają marsze z wielkim zapałem, dziarsko i ostro:

Tu fragment z werblem zamiast tamburynu, zwróćcie też uwagę na ostrą i buńczuczną grę drewna i blachy:

Druga część poprowadzona jest w zawrotnym tempie. Mało tu elegancji i wytworności, za to dużo nadspodziewanie ostrej pulsacji rytmicznej. Znowu mamy tu też werbel zamiast tamburynu, co daje efekt dość osobliwy, żeby nie powiedzieć groteskowy:

Także trzecia część prowadzona jest bardzo wartko, co pasuje do tej muzyki. Minusem jest bardzo głośno grana solówka rogu pocztowego, która brzmi jakby wykonujący ją muzyk trąbił prosto na mikrofon:

Zakończenie jest ostre i szybkie:

Kathleen Ferrier była śpiewaczką o szalenie charakterystycznym głosie i szalenie charakterystycznej manierze śpiewania. Można ją lubić albo nie. Ja za nią nie przepadam, bo zawsze wydawała mi się zbyt egzaltowana i histeryczna. Także z dykcją nie było u niej najlepiej. Całość sprawia pretensjonalne wrażenie. Chóry w piątej części śpiewają przeciętnie. Tekst w ich wykonaniu jest praktycznie niezrozumiały:

Wspominałem już o tym, że smyczki BBC Symphony Orchestra grały znakomicie. Świetnie wypadają też w finale, gdzie w zasadzie cała narracja opiera się na snutych przez nie melodiach. Jest w grze tej orkiestry coś bardzo elgarowskiego, jakiś rodzaj blasku i dostojeństwa, który słychać także w świetnie granych chorałach blachy.

Pomimo licznych zalet nie jest to nagranie, które z czystym sumieniem można polecić każdemu. To ciekawostka o znaczeniu historycznym.

Adrian Boult, Kathleen Ferrier, BBC Symphony Orchestra, Chesham Ladies Choir, 20 Boys from the London School Choir, 1947, I – 33:18, II – 8:11, III – 15:47, IV – 9:53, V – 4:45, VI – 25:48 [98:04], Testament  

 

 

 

Pierwsze nagranie pod batutą Hermanna Scherchena rozpoczyna się ostro i stanowczo. Podobnie agresywny i wyrazisty jest także następujący po wstępie waltorni marsz żałobny. Wszystko jest tu pełne napięcia, potoczyste i ostre. Świetna artykulacja smyczków! W tak szybkim tempie solówka puzonu nabiera wielkiej wyrazistości, brzmi jak operowy recytatyw:

Pierwszy odcinek tutti jest zbudowany plastycznie, jest też bardzo przejrzysty i wielowarstwowy. Także odcinki, w których Mahler stylizuje muzykę wojskową wypadają znakomicie. Nawet jeśli nie są nagrane i zagrane perfekcyjnie, to muzycy na pewno wiedzieli o czym grają, a Scherchen poprowadził ich porywająco. Świetnie wypada też powrót otwierającej Trzecią fanfary:

Znakomita, dynamiczna interpretacja pierwszej części! Także część druga prowadzona jest bardzo wartko, jednak Scherchenowi udaje się dobrze oddać lekki i figlarny charakter tego ogniwa.

Trzecia część rozpoczyna się niespiesznie, a dyrygent wydobywa tu moc detali z partii drewna, co pomaga uwypuklić nie do końca poważny, a często wręcz buńczuczny, nastrój muzyki:

Świetnie skontrastowane z częściami zasadniczymi są grane dość szybko (ale odczuwanie wolniej) fragmenty z trąbką pocztową. Z rozmarzenia wyrywa słuchającego ostro i dynamicznie poprowadzone zakończenie:

Hilde Rössel-Majdan śpiewa może trochę zbyt nieśmiało, ale jej ciemny głos dobrze tutaj pasuje. Scherchen partneruje potoczyście, chociaż może w tym ogniwie słuchacz najbardziej traci ze względu na niezbyt dobrej jakości dźwięk.

Piąta część jest poprowadzona bardzo szybko, ale wiele tu rzeczy, które cieszą ucho. Zwróćcie uwagę na ciepłe, ekspresyjne brzmienie wiolonczel, rewelacyjnie śpiewaną solówkę Rössel-Majdan czy staccato waltorni z tłumikami:

Przepiękne zwolnienie na koniec:

Adagio jest znakomite – śpiewne, potoczyste i ekspresyjne. Scherchen prowadzi je szybko, nie pozwalając muzyce popaść w monotonię i sprawiając, że także tutaj wiele jest napięcia i dramatyzmu. Jest to bardzo świeża i odkrywcza interpretacja tego ogniwa. Kulminacje są przejmujące:

Jakość dźwięku nie jest najlepsza, Wiener Symphoniker nie jest najlepszą orkiestrą świata, ale muzycy świetnie czują Trzecią i wiedzą o co chodzi w tej muzyce, a Scherchen ma ucho do detali. Wszystko jest tu intensywne, gorące, wciągające. Oldie but goldie!

Hermann Scherchen, Hilde Rössel-Majdan, Wiener Symphoniker, Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, 1950, I – 30:28, II – 8:30, III – 15:33, IV – 8:11, V – 4:01, VI – 20:03 [86:13], JPC

Drugie nagranie Scherchena to rejestracja z Lipska z 1960 roku. Świętowano wtedy stulecie urodzin autora Trzeciej, okazja była więc wyjątkowa. Początek jest tu skrajnie odmienny od tego znanego z poprzedniej interpretacji tego dyrygenta. Narracja prowadzona jest powoli, z mozołem i trudem, ale też z wielką koncentracją. Poziom napięcia cały czas jest bardzo wysoki! Orkiestra z pewnością nie należała do ścisłej czołówki (nadal nie należy – mam nadzieję, że nie czyta tego żaden rozwydrzony muzyk tej orkiestry, bo znowu będę musiał z nim walczyć w komentarzach, tłumacząc że do Berlińczyków to im jednak trochę brakuje), ale gra z zaangażowaniem i wyczuciem stylu. Ożywienie i zmianę barwy brzmienia orkiestry przynosi marsz symbolizujący nadejście wiosny. Zmianę tę Scherchen bardzo dobrze wydobył i zaakcentował:

Kulminacje są budowane bardziej powoli, przez co są monumentalne, wręcz pomnikowe. Tempa są zasadniczo wolne, ale dyrygent nigdy nie popada w przesadę, licząc się z możliwościami muzyki i wprowadzając odpowiednie kontrasty. Orkiestra brzmi też przez cały czas bardzo przejrzyście, co także było znakiem firmowym kapelmistrza. Jednak pomimo tych zalet interpretacja pierwszej części wydała mi się nieco zbyt zwalista, zbyt ciężka, pozbawiona tego nerwowego napięcia znanego z poprzedniej interpretacji tego dyrygenta.

Część druga, pomimo tego, że wolniejsza, jest dobrze skontrastowana z pierwszym ogniwem. Muzyka płynie wartko i potoczyście, a Scherchen umiejętnie wydobywa jej zalety. Kapitalna, ostra i wyrazista artykulacja smyczków!

Interpretacja trzeciej części jest bardzo podobna do wcześniejszej wersji dyrygenta pod względem tempa i wyrazu. Kontrast pomiędzy odcinkami szybkimi i rytmicznymi a pełnymi zadumy solówkami rogu pocztowego jest bardzo wyrazisty i jednocześnie naturalny. Kapitalne są wartkie i drapieżnie prowadzone odcinki w szybkim tempie, gdzie Scherchen umiejętnie wydobywa brzmienie smyczków grających col legno:

W części czwartej solistką jest czeska śpiewaczka Soňa Červená. Wykonuje swoją partię dobrze. Co prawda w kilka dźwięków nie trafia, ale śpiewa naturalnie i bez afektacji.

W piątej części głos solistki czasami ginie pod brzmieniem reszty zespołu, ale bez względu na to interpretacja Scherchena jest zajmująca.

Część ostatnia prowadzona jest naturalnie. Gdzie trzeba wejścia smyczków są ostre i intensywne, ale gdzie trzeba tam instrumenty te prowadzą spokojną i pełną uczucia kantylenę.

Aczkolwiek ta wersja Scherchena ma swoje liczne plusy i jest dobra, to nie jest tak odkrywcza i radykalna jak jego interpretacja zarejestrowana dekadę wcześniej.

Hermann Scherchen, Soňa Červená, Rundfunk Sinfonie Orchester Leipzig, Frauenchor des Rundfunkchores Leipzig, Grosser Rundfunk-Kinderchor Leipzig, 1960, I – 32:48, II – 9:18, III – 15:11, IV – 9:24, V – 4:05, VI – 23:29 [94:15], Tahra

Kolejnym pionierem jeśli chodzi o nagrania dzieł Mahlera był Charles Adler. Jego nagranie z pewnością nie zachęci audiofilów ani wielbicieli orkiestrowej wirtuozerii, ale wiele tu elementów, nad którymi warto zatrzymać się na dłużej. Pierwsza część Trzeciej jest w jego interpretacji zaskakująca – niezwykle powolna (chyba najwolniejsza ze wszystkich nagrań w całej historii fonografii!), monumentalna, bardzo przestrzenna, grana i prowadzona z wielkim skupieniem. Dla osób znających dobrze ten utwór tak radykalne podejście może na pierwszy rzut ucha wydać się szokujące, ale dyrygent bardzo dobrze wie co robi. Adler nie wygładza brzmienia, które jest momentami rozmyślnie brzydkie. Orkiestra, która dwa lata wcześniej nagrała Trzecią z Scherchenem, nie zapomniała przez ten czas, o co chodzi w tej muzyce. Z tego powodu marsz żałobny nabiera wielkiego ciężaru. Zwróćcie uwagę na chrapliwe, intrygujące pod względem barwy solo puzonu:

Adler nie przyspiesza z chwilą pojawienia się tematu marsza symbolizującego nadejście wiosny. Także on ma swój ciężar, prowadzony jest niespiesznie i z namaszczeniem. Smyczki brzmią znakomicie, a to samo można powiedzieć o łagodnie brzmiących waltorniach:

Także sposób frazowania smyczków robi wielkie wrażenie. Adler nigdzie się tu nie spieszy, co ma swoje minusy, kilka fragmentów mogłoby bowiem brzmieć lepiej w szybszym tempie. Nie sposób jednak odmówić dyrygentowi konsekwencji.

Menuet prowadzony jest już w bardziej konwencjonalnym tempie. Zwracają tu uwagę przede wszystkim smyczki, frazujące z wyczuciem i uczuciem:

W trzeciej części powolne tempo zaczyna trochę przeszkadzać, bo muzyce tej przydałoby się jednak więcej energii. Ale partie drewna zagrane są znakomicie, tak samo jak solo rogu pocztowego:

Wiele tu także ciekawych, wzbogacających brzmienie detali w partii blachy:

W czwartej części ponownie usłyszymy Rössel-Majdan. Śpiewała znakomicie u Scherchena i tak też śpiewa u Adlera. Orkiestra u tego ostatniego brzmi nieco bardziej masywnie i mrocznie, ale nie jest to jakaś wielka wada, o ile w ktoś chciałby to rozpatrywać jako wadę.

Piąta część jest prowadzona dość powoli, co pomaga Adlerowi wpleść w narrację element niepewności i niepokoju:

Także finałowe Adagio płynie tu niespiesznie, co ma swoje minusy, bo momentami się dłuży, ale także plusy, bo kulminacja budowana jest pieczołowicie i z wielką mocą.

To ekscentryczna wersja, która nie wszystkim przypadnie do gustu. Ze względu na kiepskiej jakości dźwięk nie można z czystym sumieniem polecić jej każdemu. To interpretacja wyjątkowo ciężkostrawna i z tego względu jest to raczej opcja dla zaawansowanych.

Charles Adler, Hilde Rössel-Majdan, Wiener Symphoniker, Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Wiener Sängerknaben, 1952, I – 37:40, II – 9:08, III – 17:56, IV – 9:03, V – 4:49, VI – 26:03 [104:39], Harmonia Mundi

Carl Schuricht był niemieckim dyrygentem, którego kojarzy się raczej z dziełami Beethovena czy Brucknera niż Mahlera. Jednak jego nieliczne zachowane nagrania dzieł austriackiego kompozytora są tak dobre, że zdecydowanie warto po nie sięgnąć. Jego interpretację Trzeciej nagrano podczas koncertu w kwietniu 1960 roku. Początek Symfonii jest mroczny, gwałtowny i wybuchowy, Schuricht prowadzi go też w dość szybkim tempie. Znakomicie brzmią kontrabasy i perkusja:

Wielkie wrażenie robi także ekspresyjne, ostre solo puzonu. Moment obrazujący marsz wiosny jest porywający, pełen energii i animuszu. Narracja prowadzona jest potoczyście, z wielkim animuszem, ale też naturalnie, z wyczuciem stylu muzyki. Wiele tu smakowitych detali – a to subtelne tryle drewna, a to ekspresyjne solo rożka angielskiego, a to szybkie przebiegi smyczków – wszystko jest tu intensywne i żywe. Kiedy trzeba – delikatne i subtelne, kiedy trzeba – ostre, przaśne i wulgarne:

Bardzo spektakularną wtopę zaliczył za to perkusista obsługujący talerze, który uderzył w nie o wiele za wcześnie przy powrocie początkowej fanfary waltorni. Samo zakończenie bardzo satysfakcjonujące, pełne energii.
Menuet jest szybki i zwiewny, przepięknie frazowany, a szczególnie zwraca tu uwagę pięknie brzmiąca grupa wiolonczel. Znakomite wykonanie tego ogniwa, wszystko jest na swoim miejscu.

Także trzecia część prowadzona jest wartko. Orkiestrze zdarzają się chwiejne momenty, ale Schuricht świetnie uchwycił buńczuczny i zawadiacki charakter muzyki. Kapitalne są także odcinki z rogiem pocztowym, bardzo sugestywnie stwarzające wrażenie czasu utraconego.

Kapitalne, bardzo wyraziste zakończenie, szkoda tylko że perkusję słychać tak słabo:

Ruth Siewert ma drażniąco duży głos, który ma co prawda dobrą barwę, ale artystka śpiewa zbyt głośno, a jej interpretacja jest zbyt operowa.

Piątą część otwiera naprawdę piękne bicie dzwonów, także chóry radzą sobie bardzo dobrze, a kulminacja jest pięknie zbudowana:

Adagio wypada tu znakomicie, jest intensywne, pełne żaru, świetnie wypada tu zarówno drewno jak i blacha. Tempo jest szybkie, co sprawia że muzyka nie dłuży się. Zakończenie intensywne i pełne blasku:

Pod względem interpretacyjnym to naprawdę świetna Trzecia, która trzyma w napięciu od pierwszego do ostatniego dźwięku. Są w niej pewne niedoróbki techniczne, ale Schurichtowi nie można odmówić wglądu, zaangażowania i sugestywności w przekazywaniu opowieści Mahlera.

Carl Schuricht, Ruth Siewert, Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, SWR Vokalensemble Stuttgart, Knabenchor des Eberhard Ludwig Gymnasium, 1960, I – 30:40, II – 8:04, III – 15:08, IV – 8:27, V – 4:21, VI – 21:12 [88:03], Hänssler

 

Swoją wersję Trzeciej nagrał także znany z żywych i komunikatywnych, ale czasem bardzo kontrowersyjnych interpretacji Bruno Maderna. Nie inaczej jest w przypadku tej rejestracji, nagranej podczas koncertu w Mediolanie w styczniu 1973 roku. Jakość dźwięku nie jest powalająca, orkiestra nie jest najlepsza na świecie, ale ile bym dał żeby taki wizjoner jak Maderna poprowadził Wiedeńczyków czy innych Nowojorczyków! Cała rzecz zaczyna się ostro, drapieżnie i stanowczo, a poziom napięcia jest tu od razu bardzo wysoki. Każdy takt jest pełen życia, a dyrygent nie waha się eksponować brzmień rozmyślnie brzydkich, chropowatych i wynaturzonych. Pierwsze wejście puzonu solo jest nadspodziewanie gwałtowne. Dynamizm marsza zwiastującego nadejście wiosny jest porywający:

Kulminacje porywają dynamizmem i sugestywnością:

Zaskakuje powrót partii puzonu, tym razem bowiem instrument ten gra miękko i łagodnie, z intrygującą wibracją i piękną barwą:

Kapitalne pomysły kolorystyczne Maderna realizuje także w partii smyczków. Odcinki powolne i liryczne grane są romantycznie, z czułością i wielką ekspresją. W kulminacji mamy ciekawy błąd, trąbki i waltornie bowiem, zamiast grać w unisonie, grają w równoległych kwintach. O dziwo, nawet to tutaj pasuje!

Cały końcowy odcinek porywa dynamizmem i entuzjazmem, chociaż nie wszyscy w orkiestrze ogarniają w którym są miejscu i co się dzieje (talerze!).

Część druga rozpoczyna się bardzo powoli, grana jest nieśmiało i delikatnie, jednak w środkowym odcinku Maderna gwałtownie przyspiesza, a muzyka staje się dynamiczna i żwawa. Niektóre zawahania tempa i pomysły na frazowanie są dość egzotyczne, ale działają (a wiadomo że jak coś jest głupie, ale działa, to wcale nie jest głupie):

Przepiękne, zmysłowe zakończenie:

Maderna rozpoczyna część trzecią nadspodziewanie żywo, energicznie i rytmicznie. Co prawda Mahler marudził w partyturze, że ma być Ohne Hast (czyli bez pośpiechu), ale kto by się przejmował kompozytorem, zwłaszcza martwym.

Nawet odcinki z rogiem pocztowym prowadzone są wartko, przez co nie kontrastują za bardzo z polką. Ma to swoje plusy – muzyka nie dłuży się (a czasem potrafi, oj potrafi!), a narracja przez cały czas jest bardzo wartka. Maderna mistrzowsko wydobywa z brzmienia rozmaite smakowite detale:

Zakończenie jest absolutnie porywające:

Ursula Boese ma ciemny, jędrny głos, który znakomicie pasuje do czwartego ogniwa. Maderna prowadzi je w ekspresowym tempie, ale nie odczuwa się go jako zbyt szybkiego:

Bardzo szybka i dramatyczna jest także część piąta. Maderna zwalnia jedynie pod koniec, a Adagio grane jest attacca, co jest świetnym pomysłem:

Również szóste ogniwo płynie szybko, a Maderna świetnie czuję tę muzykę, kieruje nią potoczyście i z uczuciem.

To kolejna interpretacja, w której nie tyle liczy się jakość dźwięku i jakość wykonania, co świeża, skrajnie subiektywna, samowolna i pełna temperamentu wizja dyrygenta. Są w tej interpretacji fragmenty absolutnie kapitalne i z tego względu warto tego wykonania posłuchać. Bardzo warto!

Bruno Maderna, Ursula Boese, Orchestra e Cori della R.A.I., Milano, Cori dell’Oratorio dell’Immacolata Concezione di Bergamo, 1973, I – 29:56, II – 10:02, III – 14:05, IV – 7:58, V – 3:35, VI – 20:47 [86:23], St-Laurent Studio