Nigdy nie miałem okazji słyszeć na żywo koncertu pod batutą Seijiego Ozawy. Biorąc zaś pod uwagę informacje na temat pogarszającego się stanu zdrowia sędziwego dyrygenta, marzenie o uczestniczeniu w takim wydarzeniu należy niestety włożyć już do szufladki z napisem „niespełnialne”. O ile mi wiadomo na rynku nie ma obecnie żadnej biografii tego artysty. Lukę te wypełnia w jakimś stopniu książka Rozmowy o muzyce Harukiego Murakamiego, będąca zapisem rozmów pisarza z dyrygentem. Tytuł zdradza formę, którą można spotkać w literaturze poświęconej poszczególnym muzykom. Wystarczy przypomnieć Dinner with Lenny Jonathana Cotta,  Conversations with Klemperer Petera Heywortha, a z polskich książek – Byłem w niebie Agnieszki Malatyńskiej-Stankiewicz (rozmowy ze Skrowaczewskim), niezbyt ciekawe Jana Krenza pięćdziesiąt lat z batutą czy wydaną niedawno książkę Dyrygowanie. Sprawa życia i śmierci, czyli rozmowy Malatyńskiej-Stankiewicz z Antonim Witem. Wywiady cieszą się więc dużą popularnością i trudno się temu dziwić. To atrakcyjna forma, książkę taką szybko się czyta i zazwyczaj zawiera ona wiele anegdotek i przemyśleń danego artysty. Na to też szykowałem się, sięgając po zapis rozmów z Ozawą. Jednak w trakcie czytania fascynacja stopniowo ustępowała miejsca pogłębiającemu się rozczarowaniu. Znalazłem tam też wiele obiegowych opinii nie mających nic wspólnego ze stanem faktycznym. Zirytowały mnie na tyle mocno, że uznałem, że rzecz należy skomentować.

Nie ulega wątpliwości, że Seiji Ozawa jest wybitnym dyrygentem. Czy wybitny dyrygent musi być także wybitnym intelektualistą? Nie, nie musi. Jego zadaniem jest ogarnięcie orkiestry i sprawienie, żeby grała tak, jak zechce i jak uważa za słuszne. Dyrygent musi dobrze znać swoje métier – to nie podlega wątpliwości. Nie musi mieć szerokich horyzontów, nie musi być koneserem sztuki, który rano studiuje symbolikę obrazów Odilona Redona, znawcą literatury (chyba że muzycznej, ale o tym za chwilę) cytującym Prousta w oryginalne czy amatorem filozofii, który koniecznie musi sobie poczytać Nietzschego przed snem. Jednak czytając książkę Murakamiego ma się ochotę powiedzieć „no dobrze, ale bez przesady!”. Cały ciężar prowadzenia narracji spoczywa na Murakamim. Pisarz ciągnie dyrygenta za język jak może, jest nim widocznie zafascynowany, ale rezultaty nie są zachwycające. Ozawa nie ma nic ciekawego do powiedzenia. Bardzo wiele razy stwierdza, że nie ma zdania na dany temat albo udziela twierdzących, miałkich odpowiedzi na zasadzie „no może ma pan rację”. Jest do bólu grzeczny, poprawny, ale nie ma w jego wypowiedziach nic inspirującego czy prowokującego. To Murakami ciągle podrzuca nowe nagrania, których panowie słuchają, komentując co się w nich dzieje. Dla kogoś, kto nie zna tych utworów taka lektura nie będzie zbyt ciekawa. Ba, trzeba by albo znać na pamięć daną interpretację, albo słuchać jej w trakcie lektury, żeby coś z tej pozycji wynieść. W trakcie rozmowy pojawia się też zacytowane przez któregoś z panów japońskie przysłowie „gwóźdź, który wystaje zostanie wbity jako pierwszy”. Bardzo czuć to nie tylko w interpretacjach Ozawy, ale także w sposobach, w jakich opowiada anegdoty. Można by pomyśleć, że będzie coś ciekawego do powiedzenia o Kleiberze, Karajanie albo Bernsteinie. Ale nie, gdzie tam! Ozawa był za kulisami, kiedy Lenny wygłaszał swoje słynne przemówienie, w którym odcinał się od interpretacji Koncertu d-moll Brahmsa wymyślonej przez Glenna Goulda. Japończyk nie miał nic ciekawego do powiedzenia o tej sytuacji, nie za bardzo rozumiał co się dzieje, bo nie znał angielskiego (ten wątek też przewija się non stop), stwierdził jedynie, że Bernstein nie powinien był tego robić, bo przecież nie wypada… O ileż ciekawiej opisał tę sytuację w Sztuce fugi Stefan Rieger! Ciekawie robi się, kiedy Ozawa wspomina o tym, jak odwiedził Goulda w jego domu. Ale nic z tego! Zaraz pojawia się adnotacja Murakamiego, że historie te nie mogą ukazać się w druku. Poprawność za wszelką cenę.

Murakami kilka razy nawiązuje do nagrań jakichś utworów dokonanych przez Ozawę, a ten odpowiada, że utwory te były mu w zasadzie obojętne, ale „chcieli to nagrałem”. Mówi też, że kiedy był jednym z trzech asystentów Bernsteina to jako jedyny wykuł się wszystkich partytur. Nie tylko swoich, ale także tych, które powinni znać jego koledzy.
Ozawa stwierdza, że mało jest oper, które znał od początku do końca, a często zdarzało się, że przychodził na przedstawienie tylko na jeden, najbardziej znany fragment, a potem wychodził. Jest to rozczarowujące, przykre i wręcz żenujące.
W innym miejscu panowie rozwodzą się na temat tego, że w starych nagraniach, tych dokonywanych w latach 60., dźwięk nie jest selektywny, że słychać tylko wielką gęstą masę brzmienia. W życiu większej bzdury nie czytałem. Znam bardzo wiele nagrań (Barbirolliego, Beechama, Bernsteina, Klemperera, Stokowskiego i bardzo wielu innych dyrygentów), w których można usłyszeć każdy detal, gdzie ma się muzykę jak pod mikroskopem. Bardzo wiele późniejszych rejestracji, tych z lat 80. i 90., brzmi w tym aspekcie o wiele, wiele gorzej.

Najwięcej nieścisłości i rażących wypowiedzi zawiera jednak rozdział poświęcony symfoniom Mahlera. Wydaje mi się, że warto przyjrzeć się kilku kwestiom poruszonym przez obu panów.

Pierwsza sprawa – mit Lenny’ego. Z tego co mówi Ozawa (a jest to powszechnie uznana opinia) wynika, że Leonard Bernstein w pojedynkę dokonał renesansu muzyki Mahlera. To tylko dzięki niemu jego symfonie stały się tak bardzo popularne. Prawda jest taka, że jeśli chodzi o nagranie całego cyklu to Bernstein szedł łeb w łeb z Kubelikiem (który miał zupełnie inny styl wykonawczy niż Amerykanin, nie był też tak medialny). Ale razi jednak mocno zapominanie o tym, co było dawniej. To co, nikt Mahlera w USA nie grał? Nikogo ta muzyka nie interesowała? Bynajmniej! Sam Mahler dyrygował tam swoimi utworami. W latach 20. do Nowego Jorku zawitał pewien postrzelony Holender nazwiskiem Willem Mengelberg, który został dyrektorem miejscowej orkiestry (a trzeba pamiętać, że był też szefem Concertgebouw) i za punkt honoru obrał sobie zapoznanie amerykańskiej publiczności z dziełami swego przyjaciela. Zarząd orkiestry miał go za czubka i megalomana, ale mieszanka narcyzmu i uporu dała podobno znakomite rezultaty artystyczne. Ale potem do Nowego Jorku zawitał niejaki Toscanini, który różnymi swoimi machinacjami i intrygami zepchnął Holendra ze stołka i sam na niego wlazł. Nowojorczycy mieli przerwę od Mahlera, bo Włoch nie cierpiał jego muzyki, a jego następca, Barbirolli, także jeszcze nie odkrył jej dla siebie. Ale już Artur Rodziński muzykę Mahlera cenił i wykonywał podczas swoich koncertów. Także Dimitri Mitropoulos był absolutnie pierwszorzędnym interpretatorem tej muzyki. No, ale w Nowym Jorku nie nagrał żadnej z tych symfonii w studiu i nie był też tak medialny jak Bernstein (umówmy się – mało kto był). Czy wspominałem też, że w USA dzieła te wykonywali też Bruno Walter i Otto Klemperer? Bernstein miał więc przygotowany solidny grunt, ale w promowaniu muzyki Mahlera nie był sam. Ale panowie O i M widzą to inaczej, powtarzając raz za razem „Lenny, Lenny”. Jest to irytujące, bo odpowiada megalomańskiej interpretacji rzeczywistości rozpowszechnianej przez Bernsteina, którego tupet mógł się rozmiarami równać z jego talentem.

Ozawy nie interesuje nic innego poza nutami. Z rozbrajającą szczerością przyznaje, że nie interesowało go słuchanie, co o muzyce Mahlera podczas prób miał do powiedzenia Bernstein. Nie znał też angielskiego i nie czuł potrzeby się nauczyć tego języka, bo pochłaniało go wkuwanie partytur. Ale nie wkuwanie wynikające z ciekawości czy pasji, ale z obowiązku. Jest jak robot, który musi wkuć, opanować technikę na tip top, a zawartość emocjonalna i semantyka już niewiele go interesują. Jest to w sumie spójne z jego nagraniami i ze sposobem, w jaki interpretuje tę muzykę.

Mało go obchodzą nawiązania do muzyki klezmerskiej w I Symfonii Mahlera. Pada tam nawet stwierdzenie (co prawda z ust Murakamiego, ale Ozawa w ogóle tego nie komentuje), że muzyka ta powinna być przede wszystkim elegancka. Elegancka? Co z tego że w muzyce tej odbija się przaśny klimacik jakiegoś położonego na czeskiej prowincji srogiego c.k. zadupia, przesyconego zapachem tytoniu, potu i piwa? Nie, grać same nuty pozbawione kontekstu! Aby ładnie, aby poprawnie, aby czysto, aby równo, żeby tylko nikt się nie obraził! W innym miejscu w kontekście II Symfonii Ozawa przyznaje z rozbrajającą szczerością: „w tym nie ma żadnej logiki”. W sumie nic dziwnego że jego nagrania Mahlera brzmią tak jak brzmią. Porównajcie tę postawę ze sposobem, w jaki Michael Tilson Thomas opowiada o Pierwszej w dokumencie z serii Keeping Score. To jest niebo i ziemia jeśli chodzi o poziom wglądu i zaangażowania.
Dalej panowie rozmawiają o artykulacji col legno w kontekście marsz żałobnego z Pierwszej Mahlera. Ozawa oznajmia, że przed Mahlerem nie była ona stosowana, jako przykłady podając symfonie Beethovena, Brahmsa i Brucknera i dodając, że używali jej potem dopiero Szostakowicz i Bartók. No ciekawe. A Haydn i Symfonia nr 67? A Fantastyczna Berlioza? A zakończenie naszego poczciwego Koncertu f-moll Chopina? Nikt przy zdrowych zmysłach nie może oczekiwać od dyrygenta dogłębnej znajomości historii muzyki, bo jego zadania są inne, ale można przynajmniej oczekiwać że nie będzie opowiadał bzdur.

O, kolejny kwiatek:
MURAKAMI: Ale w symfoniach Mahlera tempo się tak drastycznie nie zmienia w zależności od dyrygenta.
OZAWA: Uhm, może i nie.
MURAKAMI: Nie przypominam sobie żadnego wyjątkowo szybkiego albo wyjątkowo wolnego nagrania.
OZAWA: Ostatnio takie też zaczęły się pomału pojawiać. Od jakichś pięciu czy sześciu lat.

Pięciu czy sześciu lat?
No to weźmy Drugą w wykonaniu Klemperera – ta z Sydney z 1950 roku trwa 67 minut, ta nagrana przez niego w Londynie w 1971 roku trwa minut 99.
Siódma Scherchena z Toronto z 1965 roku – niecałe 70 minut, Siódma Klemperera z 1968 roku – 101 minut.
Adagietto Mengelberga z 1926 roku – 7 minut. Adagietto Scherchena z 1964 roku – 15 minut.
Piąta Bruno Waltera z 1947 – 60 minut, Piąta Bernsteina z 1987 roku – 75 minut.
Mam wymieniać dalej? Nie chodzi mi bynajmniej o to, że uważam, że Ozawa i Murakami powinni te wszystkie nagrania znać. Powinni jednak choć trochę orientować się o czym mówią, tym bardziej że w ich rozmowie padają nazwiska Mengelberga czy Waltera.

MURAKAMI: A czy Mahler miał świadomość że robi coś wyjątkowego?
OZAWA: Nie, raczej nie.
MURAKAMI: A Schönberg czy Alban Berg mieli taką świadomość?
OZAWA: Na pewno mieli. I każdy miał swoją metodę. Mahler nie.
MURAKAMI: Innymi słowy, wywołał chaos bardzo naturalnie, instynktownie, a nie w ramach jakiegoś programu teoretycznego?
OZAWA: Na tym właśnie polegał jego talent.

Aha, czyli Mahler urwał się z przysłowiowej choinki i nie bardzo wiedział co robi. Aha. A stwierdzenie, że będą go rozumieć dobrze dopiero 50 lat po jego śmierci? A to powtarzane do znudzenia stwierdzenie, że „symfonia musi być jak świat, musi obejmować wszystko” czy inny klasyczny cytat: „Symfonia znaczy dla mnie: budowanie świata wszelkimi środkami dostępnych technik”? Czy to nie są przypadkiem z góry przyjęte założenia, za którymi idą konkretne techniki, np. kolaż czy różne ekscentryzmy w orkiestracji? Ozawa mówi, że Mahler umieścił solo kontrabasu w I Symfonii, bo był dziwakiem, ale pomija już fakt, że nawiązał w ten sposób do pierwszego aktu i drugiej sceny w Rigoletcie Verdiego. No ale tak to jest jak się wychodzi z opery po jednej arii…

To przemyślenia do bólu zwyczajnego człowieka o zupełnie przeciętnej osobowości i umysłowości, który przypadkowo jest bardzo znanym dyrygentem. I choć Murakami gnie się przed nim w pokornym samouniżeniu, to bije na głowę Ozawę jeśli chodzi o osłuchanie i erudycję muzyczną. Książka zawierająca tylko przemyślenia pisarza mogłaby być o wiele ciekawsza niż nieudana i wymuszona próba zrobienia laurki Ozawie. Ta książka powinna mieć podtytuł: „O banalności talentu muzycznego”. Wydaje mi się też, że transkrybowanie rozmów in crudo, bez usuwania jakichś nie nie znaczących potaknięć czy pomruków dyrygenta, nie było dobrą decyzją. Są tam całe fragmenty, które nic nie wnoszą, a są zbyt naturalistyczne. Przykład? A proszę bardzo:

OZAWA: Byliśmy jedną z pierwszych orkiestr grających Mahlera. (zjada trochę owoców) O, to smaczne. To mango?
MURAKAMI: Papaja.

Ostatni rozdział poświęcono edukacji muzycznej. Pamiętacie to powiedzenie Béli Bartóka, że konkursy to są dla koni, a nie muzyków? Co na to Ozawa? Mógłby odpowiedzieć „dobra, dobra, gadaj zdrów, a ja zakładam stajnię”. Japończyk akcentuje rolę rywalizacji, dążenie do doskonałości, miałem też wrażenie że wplata do kursów kult pracoholizmu. Nie chodzi o to, aby muzycy byli nieprzygotowani, żeby nie mieli warsztatu, ale przecież musi w tym być jakaś frajda, jakiś element zabawy? Chyba bliższe jest mi podejście Glenna Goulda, który rywalizacji nienawidził i w pewnym momencie porzucił koncertowanie.

Kwestie edytorskie. Irytuje nieprofesjonalny sposób zapisu. Nagminnie spotkać się tam można z niespotykanym w praktyce zapisem Pierwszy koncert fortepianowy, podczas gdy ogólnie przyjęta forma zapisu to I Koncert fortepianowy albo, w potocznym skrócie – Pierwszy. Pod koniec książki jest jeszcze inny kwiatek – zapis „Divertimento KV sto trzydzieści sześć Mozarta”. Nikt przy zdrowych zmysłach nie napisze numeru katalogowego słownie – to marnowanie miejsca i oznaka braku profesjonalizmu.

Książka ma tę zaletę że czyta się ją szybko, pewnie mogłoby się to komuś udać nawet w jeden dzień, gdyby nie miał nic innego do roboty. Ale pod względem treści jest uboga, a przemyślenia Ozawy są momentami rażąco miałkie. Przykro mi, że muszę ocenić tę książkę tak surowo, ale jej treść nie pozostawia żadnego innego wyboru. Nie ma to nic wspólnego z oceną jakości nagrań dyrygenta. Trafiają się wśród nich prawdziwe perełki, ale niestety, ich jakość nie idzie w parze z tym, co artysta ma do powiedzenia na temat muzyki.