Dobrze znane powiedzenie mówi, że pierwszy naleśnik zawsze jest do niczego. Kulinaria kulinariami, ale jak to powiedzenie ma się do symfonii? Odpowiedź nie jest jednoznaczna. Mamy wśród symfonii najlepszych nawet kompozytorów dzieła, których w zasadzie się nie pamięta, takie jak wczesne, pierwsze symfonie Haydna czy Mozarta. Pierwsza Beethovena jest znacznie lepiej znana, ale nie tak popularna jak pozostałe jego dzieła tego gatunku; to samo można w zasadzie powiedzieć o Pierwszej Czajkowskiego. Pierwsza Dvořáka znajduje się zupełnie na marginesie jego dorobku, podobnie jak Pierwsza Brucknera. Ale są też wśród pierwszych dzieła spektakularne: do takich należy Pierwsza Szostakowicza, która zapoczątkowała międzynarodową karierę niespełna 19-letniego kompozytora. Monumentalnym dziełem jest Pierwsza Brahmsa, napisana przez dojrzałego już człowieka. Porywająca, świeża i indywidualna jest już Pierwsza Sibeliusa, lekka, dowcipna i arcypopularna jest Pierwsza Prokofiewa.

A jakim naleśnikiem jest Pierwsza Gustava Mahlera?

Zapewne większość słuchających prawykonania utworu w Budapeszcie 20 listopada 1889 roku odpowiedziałaby, że zdolności austriackiego kompozytora do sporządzenia strawnego dzieła są, delikatnie mówiąc, ograniczone. Utwór Austriaka nosił wówczas podtytuł „poemat symfoniczny w dwóch częściach”, ale poszczególne odcinki nie miały programowych tytułów. Kompozytor wspominał w listach, że niektórzy znajomi unikali go po koncercie, a krytycy uznali dzieło za nieudane. W prasie ukazała się nawet taka oto urocza karykatura:

Takie były reakcje na pierwszą wersję symfonii. Jakim utworem była I Symfonia Mahlera w wersji 1.0, ukończona w roku 1888? Tego nie wiemy i być może nigdy się nie dowiemy, albowiem autograf tej wersji zaginął i jak dotąd się nie odnalazł. W 1893 roku kompozytor zrewidował partyturę na potrzeby wykonań w Weimarze i Hamburgu, a Richardowi Straussowi donosił w listach, że całość stała się dzięki temu bardziej gładka i przejrzysta. Największe zmiany obejmowały podobno wstęp do pierwszej części, gdzie Mahler zastosował migotliwy i jasny dźwięk flażoletów. Wersja ta liczyła jeszcze pięć części, a kompozytor zaproponował też publiczności następujący program:

I. Z młodzieńczych dni
1. Wiosna bez końca
2. Kwitnienie
3. Pod pełnymi żaglami

II. Komedia ludzka
4. Na mieliźnie!
5. Z piekła

Dzieło przestawiało metaforyczną wędrówkę tytułowego bohatera przez życie, emocjonalny sens jego załamań i wątpliwości, a na koniec oferowało obraz zwycięskiej walki.

Całość nosiła tytuł Tytan, który wprowadzał jeszcze więcej zamieszania. Znajomi Mahlera zadawali pytania na temat związku symfonii z powieścią Jeana-Paula Richtera, na kanwie której twórca luźno oparł swoje dzieło. Zirytowany artysta, widząc, że pytający doszukują się dosłownych nawiązań do literackiego pierwowzoru, poddał dzieło kolejnej rewizji. W 1896 roku kompozytor usunął (dzięki Bogu!) całą część drugą (która zaginęła na ponad 70 lat i została odkryta dopiero w drugiej połowie lat 60.), a także zrewidował pozostałe części, pozbawiając je przy okazji programowych tytułów. Struktura ostatecznej wersji przedstawia się następująco:

1. Langsam, schleppend. Immer sehr gemächlich (Powoli, opóźniając. Cały czas bardzo spokojnie)
2. Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell (Silnie, ale nie za szybko)
3. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen. Sehr einfach und schlicht wie eine Volksweise (Uroczyście i miarowo, bez ociągania. Bardzo prosto, jak piosenka ludowa)
4. Stürmisch bewegt. Energisch (Burzliwie. Energicznie)

Trwające ok. 50 minut dzieło zyskało w tej wersji dużą popularność. Mahler zaprezentował tę wersję po raz pierwszy w Berlinie, a następnie we Frankfurcie, Pradze i Wiedniu. W 1903 roku dyrygował nią też we Lwowie. W listopadzie 1904 roku Pierwsza Mahlera zabrzmiała po raz pierwszy w Warszawie pod batutą Ludwika Czelańskiego. Elementem, który silnie porusza odbiorców dzisiaj i który jednocześnie musiał bulwersować współczesnych kompozytora, jest ogromna rozpiętość stylistyczna, a także obecność licznych cytatów. Mahler porównał zresztą kiedyś proces komponowania do układania budowli z klocków. Nie miał żadnych skrupułów, żeby sięgać po cudze klocki, jeśli miał poczucie, że sprawdzą się w jego własnej konstrukcji. Cała część pierwsza i wolny odcinek trzeciej zbudowane są na cytatach z jego własnych Pieśni wędrownego czeladnika, które dopowiadają znaczenie opisywanych dźwiękami wydarzeń i stanów. W części drugiej pojawia się aluzja do wczesnej pieśni kompozytora Hans und Grete. W ostatniej części znajdziemy także cytaty do pierwszej części Symfonii dantejskiej Liszta i do Parsifala Wagnera, które tworzą muzyczne symbole piekła i nieba. Temat waltorni z ostatniej części mocno przypomina odcinek ze sławnego Alleluja Händla, odpowiadający słowom And He shall reign for ever and ever. Najwięcej zamieszania wywołała jednak część trzecia, groteskowy marsz żałobny oparty na temacie pieśni Bruder Jakob (czyli Panie Janie), po którym odzywają się fragmenty ewidentnie inspirowane muzyką klezmerską. Mahlera zainspirował tu prawdopodobnie drzeworyt Moritza von Schwinda Pogrzeb myśliwego z 1850 roku:

Z tym ziemskim, przyziemnym i celowo banalnym epizodem jaskrawo kontrastuje liryczny cytat z ostatniej z Pieśni wędrownego czeladnika, opowiadający o znużonym bohaterze, który znajduje wytchnienie śniąc pod lipą (aluzja do Podróży zimowej Schuberta), uciekając tym samym od przytłaczającej rzeczywistości.

Udana gra kontrastów, bujność kolorystyki, przystępność melodii oraz żywy wyraz emocjonalny sprawiają, że Pierwsza Mahlera należy do najpopularniejszych, najczęściej granych i nagrywanych jego dzieł.

 

Pierwszym dyrygentem, który nagrał ten utwór był Bruno Walter, przyjaciel kompozytora. Zarejestrował Pierwszą aż dziewięć razy z różnymi orkiestrami (szczegóły znajdziecie TUTAJ, jednak dyskografia ta nie uwzględnia wydanego niedawno nagrania z BBC Symphony Orchestra z 1955 roku). Nagrania te słusznie należą do kanonu, dlatego też nie wyobrażam sobie aby można było zacząć omawianie dyskografii Pierwszej od jakiegokolwiek innego dyrygenta. Z tego bogatego dorobku wybrałem kilka interpretacji dyrygenta, które uznałem za reprezentatywne dla jego stylu. Jego nagrania (zwłaszcza studyjne) często są wznawiane, dlatego też można je względnie łatwo kupić. Pierwsza rejestracja Waltera, pochodzi z koncertu zarejestrowanego w 1939 roku, kiedy dyrygent pokierował NBC Symphony Orchestra. To intrygująca, gorąca i spontaniczna interpretacja, jednak radość ze słuchania odbiera ciasny i mało przyjemny dźwięk. Orkiestra jest w znakomitej formie i świetnie radzi sobie z utworem. Walter pozwala sobie niekiedy (zwłaszcza w czwartej części) na odstępstwa od zapisu partytury, co przejawia się jako emfatyczne i subiektywne rubata. Pierwsza część jest poprowadzona żywo i naturalnie. Intryguje początek drugiej części: jest szybki, ale jednocześnie mocny, gruby ciosany i rustykalny:

Mieszane uczucia budzą wszelkie epizody klezmerskie w części trzeciej. Są nazbyt powolne, przez co zatraca się gdzieś wrażenie ironii i komizmu:

Ogromna wrażenie robi część czwarta. Zagrana jest ostro, wyraziście, spontanicznie, z pełną mocą, plastycznością i z pełnym przekonaniem. Walter utrzymuje przez cały czas wartkie tempo, dlatego też powolne i śpiewne epizody nie przeciągają się zanadto. Są jednocześnie odrobinę sentymentalne, jak i bardzo w tej sentymentalności autentyczne:

Wszelkie szybkie odcinki są za to upiornie intensywne i bardzo emocjonujące:

Bruno Walter, NBC Symphony Orchestra, 1939, I – 11:49, II – 5:56, III – 11:21, IV – 17:39 [47:19], Idis

Następna z interpretacji Waltera również została zarejestrowana podczas koncertu, tym razem w październiku 1942 roku. Jakość dźwięku ponownie pozostawia wiele do życzenia, ale interpretacja jest dużo ciekawsza od tej z NBC SO: jest bardziej wyważona pod względem temp, co przekłada się na poczucie naturalnego i spontanicznego przepływu muzyki. Czuć to zwłaszcza w części pierwszej, gdzie wolne tempo nadaje muzyce odprężonego i łagodnego charakteru. Jednak kulminacja zbudowana jest z pazurem i rozmachem, przez co stanowi logiczne dopełnienie tego, co działo się wcześniej. Lendler jest wolniejszy i także jemu wyszło to na plus. W trzeciej części nie zauważyłem większych rozbieżności pomiędzy tymi dwoma nagraniami – wszystko jest na swoim miejscu, ale brak tu charakteru i sarkastycznego wyrazu. Część czwarta ponownie jest świetna: ognista, ekspresyjna, plastyczna, pełna zaskakujących i ciekawych zmian tempa. Całość jest do posłuchania na Spotify.

Bruno Walter, New York Philharmonic Orchestra, 1942, I – 12:59, II – 7:02, III – 11:27, IV – 18:55 [50:23], Tahra 

 

 

 

Koncepcja Waltera w jego nagraniu z 1950 roku z Bayerisches Staatsorchester jest bardzo podobna, ale także tutaj na przeszkodzie w komfortowym  słuchaniu staje dźwięk. Jest co prawda w miarę przestrzenny, ale rejestr basowy w zasadzie nie istnieje, co obniża przyjemność ze słuchania. Dźwięk nie jest zbyt selektywny, przez co nie usłyszymy wielu drugo i trzeciorzędnych detali. Koncepcja dyrygenta nie zmieniła się za bardzo, ale jest łagodniejsza niż w uprzednio omówionych rejestracjach. Odbija się to zwłaszcza na finale, który robi zdecydowanie mniejsze wrażenie. Świetnie wypada za to lendler, którego bawarska orkiestra gra z werwą, zacięciem i świetnym wyczuciem stylu muzyki:

Finał ma swoje dobre momenty, jednak poziom napięcia jest dość niski, a w wielu kluczowych momentach wyczucie dramatyzmu wyraźnie Waltera zawodzi. Dobrym przykładem jest powrót pierwszego tematu pośrodku tej części:

Brak tutaj tego ognia, który charakteryzował jego dawniejsze interpretacje!

Bruno Walter, Bayerisches Staatsorchester, 1950, I – 12:03, II – 6:15, III – 11:18, IV – 18:56 [48:49], Orfeo

 

 

Pierwsze ze studyjnych nagrań Waltera, z NYPO jest już bardzo odmienne od omówionych wcześniej nagrań koncertowych. Nie tak intensywne, nie tak histeryczne, nie tak emocjonalne. Czy jest z tego powodu gorsze? W żadnym razie! Interpretacja ta jest bowiem absolutnie wzorcowa: naturalna, spontaniczna, przepięknie zagrana i nagrana. Jest to co prawda Mahler bardziej klasyczny niż romantyczny, ale tyle tu troski i wyczucia w stosunku do muzyki, że nie mam sumienia uczynić z tego zarzutu. Nie znajdziemy tu już emocjonalnej ostentacji, ale rekompensuje to poczucie naturalności i liryzmu tej muzyki. Posłuchajcie tylko jak delikatnie i poetycko rozpoczyna się pierwsza część, z jakim skupieniem i wyczuciem orkiestra gra pod batutą Waltera. Kulminacja pierwszej części nie jest może bardzo szybka czy bardzo emocjonalna, ale za to jest poprowadzona klarownie i śpiewnie, podkreślając tym samym wiosenny i radosny charakter muzyki:

W części drugiej czarująco brzmią instrumenty dęte drewniane:

Posłuchajcie gry klarnetów i smyczków, zwróćcie uwagę na wyczucie i plastyczność w kształtowaniu narracji:

Nawet część trzecia zyskała w porównaniu do pozostałych nagrań Waltera, który tym razem znacznie lepiej podkreślił jej parodystyczny charakter i doskonale skontrastował te fragmenty ze śpiewnym środkowym odcinkiem:

A to fragment zakończenia. Gra blachy jest przepiękna, a całość pozostawia wrażenie, że wszystko jest tu na swoim miejscu, doskonale wyczute i przemyślane:

Klasyk!

Bruno Walter, New York Philharmonic Orchestra, 1954, I – 12:32, II – 6:22, III – 11:18, IV – 18:17 [48:45], Sony

 

Ostatni raz Bruno Walter nagrał I Symfonię Mahlera w lutym 1961 roku, w wieku 85. lat, równo na rok przed śmiercią. To jedyne jego nagranie w stereo zarejestrował z Columbia Symphony Orchestra, która nie była niestety zespołem tej klasy co Nowojorczycy. Daje się to odczuć zwłaszcza jeśli porówna się brzmienie sekcji blachy w obu rejestracjach. Tempa są tu zauważalnie wolniejsze niż w innych nagraniach Waltera, ale nie sprawiają wrażenie zbyt wolnych. Dzięki tym odrobinę wolniejszym tempom Symfonii słucha się jednak zupełnie inaczej. Jest o wiele bardziej monumentalna, głębsza, momentami jeszcze lepiej wyczuta. Słychać wyraźnie, że kilkudziesięcioletnie obcowanie z tym dziełem dało Walterowi wgląd w zamysły kompozytora i sprawiło, że jego ostatnia interpretacja jest tak wciągająca i tak bardzo sugestywna. Pierwsza część jest liryczna i odprężona. Zwraca uwagę dopieszczony rejestr basowy. Posłuchajmy początkowego odcinka przetworzenia, gdzie uderzenia bębna basowego natychmiast zmieniają nastrój, wprowadzając element niepokoju:

W drugiej części baczną uwagę zwraca brzmienie kontrabasów. Brzmią mocno, ostro, dobitnie, są grubo ciosane, dzięki czemu nadają lendlerowi ludowego, wyrazistego charakteru:

W części trzeciej, w sekcji oznaczonej Mit Parodie zwraca uwagę świetnie wydobyte col legno smyczków, co nadaje tej części upiornego charakteru, nawet pomimo wolnego tempa:

Najbardziej monumentalna i odmienna w stosunku do pozostałych interpretacji Waltera jest część ostatnia. W kluczowych momentach dyrygent zdolny był wykrzesać z orkiestry porządną dawkę energii, w świetny sposób zbudował także napięcie. Posłuchajcie fragmentu, w którym następuje zwrot akcji, a muzyka przechodzi do trybu durowego, zapowiadając zakończenie:

Kolejny klasyk i kolejne z nagrań tego utworu, którego nie można nie znać. Każda z tych rejestracji jest naprawdę wyjątkowa i warta poznania.

Bruno Walter, Columbia Symphony Orchestra, 1961, I – 13:20, II – 6:50, III – 11:24, IV – 20:25 [52:18], Sony

Innym ważnym pionierem odpowiedzialnym za wczesne nagrania symfonii Mahlera był Charles Adler. Jego rejestracja Pierwszej pochodzi z koncertu, który odbył się w marcu 1952 roku z udziałem orkiestry Wiener Symphoniker. Wstęp do pierwszej części jest bardzo powolny, grany z namaszczeniem, cierpliwie i tajemniczo. Kukanie klarnetów jest bardzo ciche i tak samo jak nawoływanie trąbek wydaje się dobiegać z wielkiego oddalenia. Także temat pierwszy wprowadzany jest powoli, śpiewnie i leniwie. Podejście Adlera jest trafne – wędrowiec w jego interpretacji kontempluje naturę, robi to niespiesznie, delektując się każdą barwą i każdym jej odcieniem. Świetne są glissanda w partii smyczków – zapisane w partyturze Mahlera, ale tak rzadko grane obecnie, uważane za anachroniczne i sentymentalne. Powracają one zresztą później w partii wiolonczel, co nadaje brzmieniu zmysłowego charakteru. Adler powoli buduje napięcie w ostatniej kulminacji. Nawet tutaj jednak wyjątkowo konsekwentnie utrzymuje względnie umiarkowane tempo, przez co fragment ten brzmi nazbyt masywnie i ciężko.

Także Scherzo prowadzone jest dość powoli i masywnie, jednak muzyka zachowuje tutaj specyficzny, rustykalny charakter. Piękne jest także trio, gdzie zwraca uwagę ostra i wyrazista artykulacja smyczków.

Rewelacyjne, groteskowe i szpetne jest solo kontrabasu otwierające marsz żałobny, podobnie wyraziste są także waltornie grające con sordino. Także epizody klezmerskie są udane, a cytat z pieśni dla odmiany jest liryczny i odrobinę sentymentalny dzięki glissandom smyczków. Z kolei w zakończeniu Adler świetnie wydobył dźwięki tam-tamów.

Czwartą część jest potraktowana z wielkim rozmachem, a powolne tempo dodaje muzyce monumentalizmu. Gra orkiestry nie jest może perfekcyjna, ale pełna emocji i zaangażowania. Świetnie wypada początkowy burzliwy epizod, bardzo mocno kontrastuje z nim temat drugi, bardzo śpiewny i ekspresyjny. Adler doskonale buduje napięcie w momencie powrotu głównego materiału, wykonuje ten fragment z pietyzmem i wielkim wyczuciem. Rewelacyjny jest liryczny i tęskny fragment, w którym powraca materiał tematyczny z pierwszej części – czas wydaje się tu zastygać. Świetne, powolne, pełne wyrazu i kolorystycznie ciekawe są wejścia altówek z materiałem pierwszego tematu. Wspaniałe jest także pełne mocy i rozmachu zakończenie. Świetnie oddaje wrażenie walki wygranej z trudem i po długiej wędrówce.

Charles Adler, Wiener Symphoniker, 1952, I – 17:42 (P), II – 7:48 (P), III – 12:00, IV – 21:51 [59:21], Tahra

W gronie pionierów rejestrujących dzieła Mahlera byli także Polacy. Pierwszym polskim dyrygentem, który już w 1954 roku zarejestrował Pierwszą, był urodzony w Łodzi Paweł Klecki, bardziej znany jako Paul Kletzki. Rejestracji tej dokonał z Israel Philharmonic Orchestra, a trzeba też nadmienić że były to pierwsze sesje nagraniowe tego młodego podówczas zespołu. Pierwsza Pierwsza Kletzkiego rozpoczyna się mało marzycielsko – dźwięki dętych drewnianych urywają się dość szybko, artykułowane są konkretnie i nieco bez wyczucia. O dziwo fanfary trąbek za sceną są pod koniec dość zwolnione, co daje dość osobliwy efekt. Wejście tematu czeladnika przynosi zmianę nastroju i ogólne przyspieszenie tempa. Narracja płynie wartko, a tak samo wartko rozpoczyna się przetworzenie. Dopiero w epizodzie z glissandami wiolonczel dyrygent zwalnia, a nastrój staje się na chwilę bardziej tajemniczy. Późniejsze gradacje temp i nastrojów są dobrze uchwycone, a ostatnia kulminacja została dobrze zaplanowana i odegrana, chociaż nie mogę powiedzieć, żeby gra blachy imponowała czymś szczególnym.

Scherzo rozpoczyna się bardzo obiecująco. Orkiestra gra z wyczuciem stylu muzyki, świetnie wypadają nadające muzyce zawadiackiego charakteru ostre akcenty rytmiczne, a Klecki pilnuje też, żeby narrację odpowiednio zróżnicować. W trio zwracają uwagę glissanda smyczków, które sprawiają że odcinek ten wyraźnie kontrastuje z poprzednim.

Epizody klezmerskie w części trzeciej wykonane są dyskretnie i bez zbytniego epatowania naturalizmem. Ładny jest środkowy epizod, wyciszony i powolny. Powrót marsza i muzyki klezmerskiej nie jest przekonujący – po muzykach z Izraela spodziewać by się jednak można lepszego wyczucia stylu i większego zaangażowania, zwłaszcza w tym szczególnym fragmencie!

Początek czwartej części bardzo udany, grany szybko, ostro, wyraziście, z impetem i zaangażowaniem. Dobrze kontrastuje z tym odcinkiem łącznik i drugi temat, zagrane śpiewnie, ale bez sentymentalizmu, z zachowaniem wyrazistych konturów melodycznych. Powrót pierwszego tematu zrobiony efektywnie, kolejny zwrot akcji i pierwsza prezentacja motywu krzyża w trybie majorowym dość pospieszna. Jednak następujący po niej liryczny epizod ponownie jest udany i dobrze wyczuty. Także późniejszy wybuch emocji jest udany – zrealizowany porywczo i impulsywnie, a o to tu przecież chodzi. Zakończenie psuje zupełnie niepotrzebny skrót, tym bardziej rozczarowujący, że to co następuje po nim wypada znakomicie. Nierówna wersja, trudno ją polecić z czystym sumieniem, tak samo trudno jest ją jednak zignorować.

Paul Kletzki, Israel Philharmonic Orchestra, 1954, I – 13:17, II – 8:09, III – 10:43, IV – 17:27 (S) [49:31], Warner

 

 

 

Swoje drugie nagranie tej symfonii zarejestrował Kletzki z Wiener Philharmoniker. Początek jest bardzo odmienny od poprzedniego nagrania dyrygenta. Więcej tu luzu, więcej przestrzeni wokół dźwięków i czasu na ich wybrzmienie. Zwracają uwagę cichutkie nawoływania trąbek, sugestywne kukanie klarnetów i miękkie, aksamitne brzmienie waltorni.

Wejście tematu czeladnika jest ciche, dyskretne i eleganckie – nasz bohater wkracza na scenę ukradkiem, nie zwracając na siebie uwagi. Prędko jednak orkiestra rozkręca się, a muzyka nabiera dynamizmu. Początek przetworzenia jest powolny, wyciszony i doskonale skontrastowany z ekspozycją. Piękne solo fletu!

Także późniejsze rozjaśnienie nastroju wypada przepięknie – sugestywnie i łagodnie. Kletzki bardzo dobrze czuł tę muzykę i wiedział jak wydobyć jej walory i jak stworzyć odpowiedni nastrój. Zakończenie jest świetne – wybuchowe i dynamiczne, znakomicie przez Wiedeńczyków zrealizowane.

Scherzo jest bardzo podobne do tego z nagrania z IPO, co liczy się na plus. Także tutaj Kletzki uchwycił surowy, przaśny nieco charakter muzyki, a do tego gra Wiedeńczyków jest jednak znacznie lepsza niż ich izraelskich kolegów. Przepiękne jest znów zmysłowe i eleganckie trio.

Także w tym nagraniu zarówno marsz, jak i epizod klezmerski są dość wycofane, była to więc najwyraźniej konsekwentnie realizowana wizja dyrygenta i jego pomysł na tę muzykę. Cytat z pieśni jest poruszający – intymny i wyciszony, z pięknym solo oboju.

Czwarta część – świetna, z ostrą, wyrazistą i mięsistą grą blachy.

Późniejsze stopniowanie napięcia i zmiany nastrojów uchwycone zostały po mistrzowsku. Zarówno wielki zwrot akcji pośrodku tej części, jak i późniejszy powrót tematu czeladnika wypadają świetnie – grane są z wyczuciem i zrozumieniem.

Niestety – także tutaj znalazł się zupełnie niepotrzebny skrót, znany już z poprzedniego nagrania.

Paul Kletzki, Wiener Philharmoniker, 1960, I – 13:25, II – 8:13 (P), III – 10:41, IV – 17:21 (S) [49:25], Warner