Kilka dni temu do sprzedaży trafił wydany przez Polskie Radio album Eugeniusz Morawski – kompozytor wyklęty. Zawiera najważniejsze zachowane dzieła tego przez wiele lat kompletnie zapomnianego kompozytora, a więc trzy poematy symfoniczne i dwa balety. Są to archiwalne nagrania radiowe zarejestrowane pod batutami Andrzeja Straszyńskiego, Michała Klauzy i Szymowa Kawalli. Odbiorcę, który do tej pory o Morawskim nie słyszał frapować może tytuł. No bo skąd to wyklęcie, kto tego artystę wyklął i dlaczego? Powody są trzy. Pierwszym była środowiskowa anatema, jaką obłożono Morawskiego ze względu na bycie „wrogiem” Karola Szymanowskiego (napisałem na ten temat artykuł, dostępny TUTAJ). Nie da się zaprzeczyć, że Szymanowski był świetnym kompozytorem, ale nie da się także zaprzeczyć, że był osobą nie potrafiącą przyjąć najdrobniejszej krytyki pod swoim adresem, zadufaną w sobie, ostentacyjnie obnoszącą się ze swoim przewrażliwieniem. Kiedy więc ci dwaj twórcy rozpoczęli pracę w warszawskim konserwatorium, a niezadowolony ze współpracy Morawski zaczął otwarcie i bezpardonowo krytykować autora Harnasiów, ten od razu uznał go za swojego głównego wroga. Później zaś, po rezygnacji Szymanowskiego ze stanowiska szefa konserwatorium „zły” Morawski nie tylko miał czelność zająć jego miejsce, ale jeszcze otrzymał państwową nagrodę muzyczną za balet Świtezianka (do tej samej edycji zgłoszono także IV Symfonię KSz). Szymanowski użalał się nad swoim losem w listach do przyjaciół, obwiniając Morawskiego o wszystkie spotykające go nieszczęścia, a nastawienie to przejęli liczni mniej lub bardziej wpływowi znajomi kompozytora. Ci z kolei, pracujący po wojnie w Związku Kompozytorów Polskich, niespecjalnie kwapili się aby posuniętemu w latach i pozbawionemu środków do życia Morawskiemu jakoś bardziej pomóc. Władza ludowa także patrzyła bez entuzjazmu na przedwojennego znajomego Wieniawy-Długoszowskiego i pupila władz sanacyjnych (i to jest powód numer 2). Ale jest też trzeci powód i winnym jest tu niestety sam Morawski, który wyznawał zasadę „siedź w kącie a znajdą cię”. Jego utwory były znane przedwojennym krytykom, ale jego renoma opierała się raptem na pięciu kompozycjach – właśnie tych, które przetrwały wojenną pożogę i które znalazły się na niniejszym albumie. W czasie powstania warszawskiego zaginęła większość pozostałych dzieł Morawskiego, w przeważającej mierze programowych, inspirowanych literaturą.

Płomienie strawiły cztery rozbudowane symfonie, w tym trzy instrumentalne (Vae victis, Fleurs du mal i Polska), jedną symfonię wokalno-instrumentalną (Prometeusz), trzy poematy symfoniczne (oparty na legendzie o Żydzie Wiecznym Tułaczu Ahaswerus, inspirowany dramatem Krasińskiego Irydion oraz oparty na groteskowym opowiadaniu Edgara Allana Poego Hopfrog), pięć oper (Pan Tadeusz, Dafnis i Chloe, Lilla Weneda, Perykles i Aspazja, Salambo), trzy balety (Balet gotycki z librettem autorstwa Wieniawy, Kuszenie św. Antoniego i zachowana w formie niekompletnego wyciągu fortepianowego Legenda o Kraku i smoku), Mszę częstochowską, oratorium Boska komedia, dwa koncerty fortepianowe, koncert skrzypcowy, cztery kwartety smyczkowe, trzy kwartety fortepianowe, osiem sonat fortepianowych, dwie sonaty skrzypcowe, muzykę sceniczną do sztuk Wesele i Akropolis oraz nieokreśloną ilość pieśni i innych drobnych utworów. Nie wiemy o tych dziełach praktycznie nic. Nie wiemy kiedy powstały, nie wiemy czy były kiedykolwiek wykonywane (raczej nie, bo zostałyby przecież jakieś recenzje w prasie), nie wiemy też jak brzmiały. A szkoda, bo mając do dyspozycji te zachowane utwory aż korci aby wysłuchać jak w wyobraźni Morawskiego brzmiało inferno Dantego albo w jaki sposób umuzycznił groteskowe przygody Żabiego Skoczka z opowiadania Poego. Pewnie już nigdy się o tym nie przekonamy, chociaż… być może gdzieś zawieruszyły się rękopisy niektórych utworów Morawskiego i może pewnego dnia się odnajdą.

Zachowało się za to trzynaście pieśni na głos i fortepian (dwie z nich także w nigdy nie wykonywanej wersji orkiestrowej), trzy pieśni religijne na głos, organy i inne instrumenty, kilka utworów kameralnych (dwa wczesne dzieła fortepianowe, Preludium C-dur, Finale fis-moll, także młodzieńcze Trio A-dur oraz późny Kwartet smyczkowy, o którym pisałem TUTAJ), kantata Kordecki (niewykonywana praca dyplomowa Morawskiego z 1904 roku) oraz zorkiestrowana w arcyciekawy sposób a nadal kompletnie nieznana, nie wykonywana i nie nagrana muzyka sceniczna do Lilli Wenedy (w obsadzie mamy m.in. dwa saksofony, kotły, tam-tam, talerze, trójkąt, werbel, wielki bęben, fortepian, harfę, chór basów i smyczki). Na płyty dzieła Morawskiego trafiły po raz pierwszy w 2007 roku, kiedy na jednym z albumów z serii Poland Abroad znalazł się poemat symfoniczny Nevermore nagrany pod batutą Jürgena Brunsa. Następnie w 2012 roku na rynek trafiła pierwsza płyta monograficzna poświęcona temu kompozytorowi, na której znalazły się rejestracje wszystkich trzech poematów symfonicznych pod batutą Moniki Wolińskiej. Dwa lata później na rynek trafił album z pieśniami na głos i fortepian w wykonaniu Agnieszki Rehlis i Tadeusza Domanowskiego.

Przejdźmy jednak do niniejszego wydawnictwa. Pierwszy krążek zawiera poematy symfoniczne. Otwiera go najwcześniejszy z nich, napisany ok. 1909 roku Don Quichotte, inspirowany powieścią Miguela de Cervantesa. Celem kompozytora było nie tyle oddanie dźwiękami wydarzeń opisanych w powieści, co stworzenie portretu psychologicznego protagonisty. Jest to utwór w melodyce i w orkiestracji zdradzający inspiracje twórczością Richarda Straussa. Główny temat, prezentowany przez trąbki w tonacji B-dur, przywodzi na myśl tematy otwierające Don Juana albo Życie bohatera. Na tej myśli muzycznej, opracowywanej wariacyjnie, oparte są wszystkie inne myśli muzyczne tego dzieła Morawskiego. Czy inspiracje Straussem to coś złego? Niekoniecznie. Primo – fascynowała się jego twórczością większość młodych kompozytorów, na czele z Szymanowskim czy Bartókiem. Secondo – utwór Morawskiego zawiera fragmenty zorkiestrowane w tak odmienny, a przy tym ciekawy sposób, że nie mogły wyjść spod pióra autora Salome. Doskonałym przykładem jest tu krótkie, humorystyczne fugato na trzy puzony i tubę czy fragment przedstawiający walkę z wiatrakami. Orkiestrowany jest brawurowo: altówki i skrzypce uderzają drzewcami o struny, flety grają frullato, a towarzyszy temu ostre, motoryczne ostinato wiolonczel i kontrabasów, brzmiące jak żywcem wyciągnięte z któregoś z baletów Strawińskiego czy Prokofiewa. Wiele w tym dziele fragmentów kolorystycznie niezwykle wysmakowanych, sąsiadujących z gęsto orkiestrowanymi odcinkami, w których narracja prowadzona jest na kilku niezależnych od siebie płaszczyznach. Wykonanie Straszyńskiego jest bardzo przejrzyście prowadzone, co jest jego zaletą, kiedy weźmie się pod uwagę bardzo gęstą momentami fakturę. Tempo jest wartkie, ataki orkiestry pewne i ostre, a przebojowy charakter dzieła został przez wykonawców dobrze uchwycony. Szkoda tylko że kastanietów prawie w ogóle nie słychać – to jedyny moment w tym poemacie, w którym Morawski odwołał się do kultury muzycznej Hiszpanii.

Poemat Nevermore powstał ok. roku 1911. Zainspirowany został wierszem Kruk Edgara Allana Poego, a funkcję słów wykrakiwanych przez tytułowego ptaka (oryginał i tłumaczenia wiersza TUTAJ) pełnią akordy symbolizujące bicie żałobnego dzwonu (kadencja plagalna w pierwszym przewrocie). Motyw dzwonów pojawił się w liście, który Morawski wysłał do najbliższego przyjaciela, Konstantego Mikołaja Čiurlionisa w 1902 roku, opisując planowaną kompozycję przedstawiającą żałobną procesję. „Będzie takie bicie w dzwony jakby cały świat chowali” – pisał artysta, a motyw dzwonów na stałe wszedł do stosowanych przez niego ukrytych (bo Morawski nigdy później się o nim nie wypowiadał) symboli muzycznych. Pojawia się też praktycznie we wszystkich utworach zamieszczonych w tym boxie, za wyjątkiem poematu Don Quichotte (więcej o motywie dzwonów przeczytać można w artykule opublikowanym w kwartalniku „Muzyka”, dostępnym TUTAJ). Wszystkie najważniejsze myśli muzyczne wprowadzają w Nevermore instrumenty dęte drewniane. Schromatyzowany temat pierwszy symbolizujący jałowe rozmyślania głównego bohatera wiersza prezentują grające w oktawach fagoty i kontrabasy. Diatoniczny temat drugi w e-moll symbolizuje zmarłą ukochaną, nic więc dziwnego, że tę myśl muzyczną przedstawia rożek angielski. Temat trzeci to symbol nadziei, grają go więc trzy flety w C-dur. Tutaj też Morawski rozbija narrację na dwie warstwy – jasno brzmiące flety symbolizują nadzieję, a myśl tę natychmiast przeplata się z symbolem śmierci – motywem dzwonów, który pojawia się w partii grających z tłumikami puzonów i tuby jako kadencja w c-moll. Kulminacja wyrazowa jest piorunująca – część orkiestry gra ostre, rytmiczne ostinato, temat nadziei pojawia się w partii puzonów, przeniesiony jest jednak do żałobnej tonacji b-moll, a całość kończy się powtórzeniem motywu dzwonów, tym razem także w b-moll, czemu towarzyszą potężne uderzenia tam-tamów. Dobrze pod batutą Straszyńskiego wypada początkowe fugato – nie przeciąga się, jest konkretne i jednocześnie odpowiednio mroczne. Niestety moment pojawienia się tytułowego kruka nie wypada najlepiej, gdyż dźwięk tam-tamu przysłonięty jest całkowicie znacznie mniej efektownym brzmieniem talerzy. Odcinki tutti budowane są przez Straszyńskiego powoli, przez co z jednej strony wypadają przejrzyście, z drugiej zaś brakuje im impetu. Tyczy się to zwłaszcza kulminacji wyrazowej całego dzieła, która wcale na nią nie brzmi i która przechodzi bez wywarcia odpowiednio wstrząsającego wrażenia.

W napisanym kilka lat później poemacie symfonicznym Ulalume Morawski poszedł jeszcze dalej jeśli chodzi o harmonię i orkiestrację. Źródłem inspiracji ponownie był wiersz Poego (tłumaczenie TUTAJ), tak samo jak Kruk traktujący o utracie miłości i złudzeń na jej odzyskanie. Morawskiego wiersz ten zafrapował tak bardzo że wpisał do partytury francuskie tłumaczenie autorstwa Stéphana Mallarmégo, pomagające zorientować się co dzieje się w utworze i jakie jest znaczenie poszczególnych tematów. Ponownie mamy tu gęste, silnie schromatyzowane fugato, jeszcze bardziej upiorne niż to znane z Nevermore. Obrazuje ono błąkanie się głównego bohatera po nawiedzonym lesie w ciemną, październikową noc (doprawdy, romantycy wiedzieli jak wybierać sobie miejsca na przechadzki!). Temat drugi, symbolizujący Psyche, wprowadza fagot, trzecia myśl muzyczna to zwodnicza gwiazda Astarte (krótki temat grany przez waltornie w szybkim tempie), natomiast czwarty temat, wprowadzony przez flet solo to Ulalume, ukochana bohatera. Sposób przeprowadzenia tych czterech wątków, sposób łączenia ich ze sobą, przedstawiania w jaki sposób wchodzą ze sobą w konflikty, jest w tym dziele Morawskiego nie tylko imponująco konsekwentny, ale też zniewalająco sugestywny. Klauza prowadzi to dzieło w przejrzysty sposób, dobrze przy okazji podkreślając jego interesującą kolorystykę. Szkoda, że nie wydobyto tu bardziej brzmienia harf, w wielu miejscach było to na pewno potrzebne (bo to ten instrument prezentuje motyw dzwonów przy wejściu czwartego tematu!). Niestety punkty kulminacyjne są słabo zaakcentowane, przez co wypadają mało sugestywnie. Ostatnie dźwięki tego dzieła winny być przecież grane crescendo, które narasta od pp do poczwórnego forte, powinny być też bardziej przeciągnięte (tempo to lento, a Morawski każe tam jeszcze zwolnić!). Na uwagę zasługuje jednak świetne wydobycie brzmienia tam-tamu i dobrze podkreślone elementy melancholijne i liryczne.

O ile Don Quichotte jest dziełem bardzo dobrym, o tyle oba poematy oparte na dziełach Poego są fascynujące. Bardzo indywidualne, świetnie orkiestrowane, kapitalnie rozplanowane pod względem dramaturgii, umiejętnie kreują duszną, pełną niesamowitości i grozy aurę literackich pierwowzorów.

Dwa zachowane balety Eugeniusza Morawskiego, Świtezianka i Miłość, to utwory odmienne pod względem stylistycznym i pod względem zastosowanego języka muzycznego (więcej na temat tych dzieł można przeczytać TUTAJ). Dwuczęściową Świteziankę wystawiono po raz pierwszy w maju 1931 roku w Warszawie. Utwór przyjęto wręcz euforycznie, a premiera ta stała się największym artystycznym triumfem Morawskiego. Pomimo oczywistych skojarzeń wywoływanych tytułem dzieło to nie jest oparte na balladzie Mickiewicza, a autorem libretta był sam kompozytor. Nad jeziorem Świteź żyje Sagna, a jej kochankiem jest drwal Wit. O względy dziewczyny zabiega także kneź Ryś, jednak dziewczyna odtrąca go. Urażony odrzuceniem mężczyzna powraca nad jezioro ze swoimi żołnierzami, którzy napadają na świętującą Noc Kupały gromadę i uprowadzają Wita. Kiedy zrozpaczona Sagna tańczy nad brzegiem jeziora, z mgieł wyłaniają się rusałki, które wabią ją do siebie. Dziewczyna podąża za wezwaniem i dołącza do nich, stając się tytułową świtezianką. Tymczasem Ryś nadal pragnie jej dla siebie, przyprowadza więc związanego rywala nad jezioro i każe mu przywabić Sagnę. Kiedy ta pokazuje się we mgłach, zabija drwala i w jego przebraniu wchodzi do jeziora, chcąc złapać świteziankę. Ta jednak wymyka się, wciągając go coraz głębiej, aż w końcu Ryś traci grunt pod nogami i ginie w odmętach Świtezi. Fabuła jest prosta, a cała akcja zobrazowana jest pod względem muzycznym w sposób tyleż barwny co konsekwentny. Sagna, Wit i Ryś symbolizowani są przez odmienne myśli muzyczne. Temat Sagny to powolny, prowadzony politonalnie temat słyszany zaraz na początku dzieła, drwala reprezentuje szczebiotliwe, rozświergotane solo klarnetu Es, natomiast poważny, surowy temat knezia grany jest przez trąbkę. Są w tym dziele fragmenty orkiestrowane tak barwnie, efektownie i pomysłowo, że nie powstydziłby się ich Ravel. Za przykład może posłużyć choćby migotliwy, koronkowy Taniec ognia ze środkowego odcinka pierwszej części. Wiele tu także nawiązań do folkloru – w pierwszej części mamy też Mazurka czy pobrzmiewający ludowo, synkopowany Taniec generalny. Część druga oparta jest na mrocznej passacaglii (to cytat z pieśni Morawskiego Die Mitternacht) i to właśnie jej obsesyjnie powtarzany rytm nadaje jej mrocznego klimatu. Scena kuszenia Rysia przez Sagnę to absolutny majstersztyk dramaturgii, muzyka dziko namiętna i bardzo w tej namiętności sugestywna. Wykonanie pod batutą Straszyńskiego jest znakomite i przy tym bardzo różne od interpretacji Łukasza Borowicza (dostępne jest w boxie Sto na sto). O ile wykonanie tego ostatniego jest bardzo delikatne, a dyrygent świetnie wydobył mnogość detali w części pierwszej, o tyle część druga jest w jego interpretacji nieco zbyt delikatna. Tutaj zaś oba ogniwa grane są dźwiękiem mocnym, pewnym, a wszystkie smakowite detale instrumentacji wydobyte są z mocą i blaskiem.

O ile więc Świtezianka jest utworem porywającym i plastycznym, o tyle drugi z baletów, czteroczęściowa Miłość, budzi mieszane uczucia. Autorem libretta był tu zresztą nie Morawski, a malarz, grafik, scenograf i teoretyk Franciszek Siedlecki. Treścią dzieła jest podróż dwojga bohaterów, Młodzieńca i Dziewicy, którzy poszukują źródeł tytułowej miłości (czy też Miłości). Przebywają najpierw w świecie maszyn (obraz pierwszy), następnie wędrują przez Sferę planet (obraz drugi), świat wiecznej miłości (obraz trzeci), gdzie doznają objawienia i trafiają na Ziemię, gdzie rozgrywa się akcja czwartego obrazu baletu. Jest to dzieło wyjątkowo długie. Żadna z części nie została do tej pory zarejestrowana w całości. Pomimo że wydane tu fragmenty to prawie dwie godziny muzyki, to brakuje tutaj jeszcze mniej więcej godziny. Nie mamy tutaj niestety ani Tańca wojennego z obrazu drugiego, w którym znajdują się odcinki napisane wyłącznie na perkusję, ani Tańca leśnych dziwadeł z obrazu czwartego, a także wielu innych odcinków. To co mamy budzi, jak się rzekło, mieszane uczucia. Wiele tu fragmentów genialnych. Taki jest rozpoczynający całe dzieło upiorny, motoryczny Taniec maszyn, rzecz w muzyce polskiej lat 20. zupełnie wyjątkowa. Tak samo frapujący jest lekki, energiczny i brawurowo orkiestrowany Taniec dzieci z części czwartej czy dziki, mroczny Mazur. Także tu pojawiają się motywy symbolizujące pewne postacie czy uczucia. Charakterystyczny jest motyw złożony ze skoku o oktawę w górę symbolizujący Anioła Stróża czy przeprowadzony na dźwiękach skali całotonowej motyw zaświatów.

Ale wiele tu także dłużyzn, odcinków niepotrzebnie rozwleczonych. Morawski niepotrzebnie też powtarza niektóre motywy. W uroczystym, chóralnym zakończeniu wena kompozytora najwyraźniej zastrajkowała już całkowicie. Trochę mnie to zresztą nie dziwi, wszak już w latach 30., kiedy wykonywano koncertowo fragmenty Miłości, krytycy sarkali na niedorzeczne libretto. Nieciekawa jest trzecia część – powolna, monotonna i nie nadająca się na muzykę baletową. Szkoda że nie podzielono czterech ścieżek składających się na to dzieło na mniejsze fragmenty. Słuchacz nie znający dzieła Morawskiego (a takich odbiorców jest przecież większość) nie jest z tego powodu w stanie szybko zorientować się czego się w danym momencie słucha. A to by przecież w znaczący sposób ułatwiło odbiór nieznanego, długiego utworu, w którym bardzo dużo się dzieje. Fragmenty Miłości brzmią pod batutą Szymona Kawalli znakomicie – są barwne, ale jednocześnie przejrzyste, pełne barw i blasku.

„Stworzyłeś nowy dreszcz” – napisał Victor Hugo o Charlesie Baudelairze. Morawski stworzył nie tylko nowy dreszcz, ale także nową jakość w muzyce polskiej. Bardzo dobrze się stało, że wydano ten box, dobrze że te nagrania mogły w końcu ujrzeć światło dzienne. Oby okazały się inspirujące dla kolejnych wykonawców, oby zachęciły do sięgnięcia po utwory jeszcze nieznane i niewykonane. Oby zachęciły do wystawienia i nagrania pełnej wersji Miłości, oby zachęciły też do tego, żeby dzieła Morawskiego pamiętano i żeby częściej gościły w programach koncertów.

Eugeniusz Morawski – kompozytor wyklęty

Don Quichotte*
Nevermore*
Ulalume**
Świtezianka*
Miłość (fragmenty)***

Andrzej Straszyński* – dyrygent
Michał Klauza** – dyrygent
Szymon Kawalla***- dyrygent

Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia*
Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia i Telewizji w Krakowie**
Chór Polskiego Radia i Telewizji w Krakowie***

Polskie Radio