Ważnym dyrygentem, którego pisząc o nagraniach symfonii Mahlera pominąć nie sposób jest Czech Rafael Kubelik. W swoim nagraniu studyjnym z Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks artysta zaproponował interpretację ciekawą i dość niestandardową. Podobnie jak w przypadku interpretacji I Symfonii Mahlera, Kubelik i jego orkiestra zwracają tu baczną uwagę na wszystkie nawiązania kompozytora do muzyki ludowej i żydowskiej. Niestety, podobnie jak w przypadku tamtego nagrania, dźwięk jest nieco płaski, a tony w wysokim rejestrze potrafią brzmieć nieprzyjemnie i przenikliwie. W pierwszej części Kubelik bardzo sprawnie odnajduje kompromis pomiędzy elementami dramatycznymi a lirycznymi. Muzyka płynie wartko i nie przeciąga się zanadto, a kulminacje są wybuchowe i pełne napięcia. Dyrygent ze sporym wyczuciem podkreśla też kolorystykę tego dzieła. Posłuchajcie powrotu drugiego tematu w przetworzeniu i zwróćcie uwagę jak klarownie, naturalnie i barwnie ono brzmi:

W przetworzeniu Kubelik silnie akcentuje pierwsze pojawienie się Dies irae w partii blachy:

Naturalność i brak ostentacji charakteryzuje także interpretację części drugiej. Jest ona tutaj prawdziwie taneczna, lekka, finezyjna, ale jednocześnie wyrazista pod względem rytmicznym:

Lekkość tej muzyki pełni też jeszcze jedną istotną funkcję: wprowadza niezbędny kontrast z pierwszą częścią, wyraźnie oddziela od siebie wydarzenia opisane w tej symfonicznej powieści. Scherzo to zupełnie inny bajka. Kubelik przyjmuje tutaj bardzo szybkie tempo, a świetnie wydobyte solówki klarnetu przywodzą silne skojarzenia z muzyką klezmerską:

Ten niespodziewany odcień komizmu to kolejny kontrastowy element, odróżniający tę część od pozostałych. Szybkie tempo zaś sprawia, że Kubelik idealnie oddaje to, o co chodziło Mahlerowi: wrażenie bycia wciągniętym w szaleńczy, bezmyślny i bezrefleksyjny wir codziennych zdarzeń:

Urlicht w wykonaniu Normy Procter jest wyciszony, spokojny i może mógłby się wydać odrobinę nijaki gdyby nie kontrastował tak wyraziście z tym, co wydarzyło się w części trzeciej:

W finale także znajdziemy wiele znakomitych elementów. Bardzo dobrze zrealizowane są wszelkie efekty przestrzenne, a akcja toczy się wartko, ale jednocześnie całkowicie naturalnie. Pełen desperacji, żaru a także wyczucia jest motyw wiary:

Crescenda są zdecydowanie za krótkie aby wywrzeć odpowiednio silne wrażenie, ale sam marsz jest bardzo satysfakcjonujący, szybki, dynamiczny i ostry. Zwróćcie uwagę na artykulację smyczków i pewne, mocne wejścia kotłów:

Intrygujące jest także drugie pojawienie się tematu wiary. Zwróćcie uwagę na vibrato puzonu i na piękne, miękkie brzmienie tego instrumentu:

Znakomicie wypada Wielki apel, w którym nawoływania instrumentów dętych blaszanych za sceną są bardzo oddalone od instrumentów grających na estradzie:

Kubelik wyraźnie oddziela część instrumentalną od chóralnej. O ile w tej pierwszej jesteśmy w centrum wydarzeń, gdzie dużo się dzieje, o tyle w drugiej panuje już kompletne emocjonalne odprężenie. Oczywiście wynika to z charakteru samej muzyki, ale wykonawcy jeszcze to podkreślają. Posłuchajcie ostatniego pojawienia się tematu wiary:

Chór niestety nie brzmi najlepiej – brak mu czysto fizycznej siły brzmienia, co sprawia, że ostatnie ekstatyczne kulminacje mogą sprawiać wrażenie niedogranych. Wyjąwszy jednak ten mankament nagranie jest nad wyraz interesujące. Pokazuje klasę Kubelika, jego zrozumienie i wyczucie muzyki Mahlera.

Rafael Kubelik, Norma Procter, Edith Mathis, Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks, Bayerisches Rundfunk Chor, 1969, I – 19:36, II – 10:32, III – 10:06, IV – 4:56, V – 31:02 [77:35], Deutsche Grammophon

Sir John Barbirolli pozostawił po sobie trzy koncertowe nagrania II Symfonii, kolejno z Hallé Orchestra (1959), Berliner Philharmoniker (1965) i Radio-Sinfonieorchester Stuttgart (1970). Przesłuchałem drugiego i trzeciego z nich, do pierwszego nie dotarłem. Na wstępie trzeba poczynić dwa spostrzeżenia. Primo, był to znakomity koncert. Secondo, pozostało nam po nim bardzo średniej jakości nagranie. Interpretacja Barbirolliego jest romantyczna, uczuciowa, pełnokrwista, pełna dużych kontrastów wyrazowych. Szkopuł w tym, że aparatura użyta do ich zarejestrowania zwyczajnie nie dała sobie z nimi rady. Większość kulminacji sprawia wrażenie niedogranych, brak im mocy i blasku. Całkowicie rujnuje to praktycznie wszystkie epizody tutti, a także niesłyszalne w zasadzie efekty przestrzenne. Ciekawie zaczyna się część pierwsza, w której wejścia kontrabasów oddzielone są od siebie długimi, ekspresyjnymi pauzami:

Ze względu na wspomniane już mankamenty nagrania dotyczące odcinków tutti najciekawiej prezentują się tu fragmenty liryczne. Barbirolli, sam przecież z wykształcenia wiolonczelista, mocno skupił się na zaakcentowaniu ekspresyjnej gry tej grupy instrumentów. Daje to intrygujące rezultaty w zakończeniu pierwszej części, w której nieco sentymentalnie prezentują się glissanda:

Kapitalne jest też zakończenie, w którym długo trzymany dźwięk trąbki brzmi jak pytanie. Fatalistycznej jeszcze odpowiedzi udziela tutti orkiestry:

Sekcja smyczków gra też zjawiskowo w części drugiej, w której Barbirolli odnajduje idealny balans pomiędzy elementami tanecznymi a wymuszoną programem melancholią. Posłuchajcie pięknej, bardzo ekspresyjnej gry wiolonczel:

Barbirolli prowadzi Scherzo wartko, pięknie brzmi tu sekcja drewna. Nie mogłem jednak oprzeć się wrażeniu, że dyrygent potraktował tę część dość lekko, bez zjadliwej ironii w stylu Klemperera:

Porywająco desperacka jest kulminacja tej części, ów lament odrazy:

W Urlicht jako solistka po raz kolejny prezentuje się Janet Baker. Nagranie pochodzi z tych samych lat, w których śpiewaczka zarejestrowała tę partię podczas koncertów ze Stokowskim i Klempererem, a jej interpretacja nie różni się zbytnio od tego co zaprezentowała podczas poprzednio omawianych wykonań.

Finał jest nierówny. Z powodu mankamentów samego nagrania wiele odcinków (rozpoczęcie, tutti z cytatem z części drugiej, crescenda przed marszem, zakończenie) wywierają niekorzystne wrażenie – brzmią słabo, są przytłumione i pozbawione rozmachu. Dość niezwykłym elementem, który jest tutaj wyraźnie słyszalny (a na żywo był zapewne jeszcze lepiej słyszalny) są pomruki Barbirolliego, któremu zdarza się głośno nucić niektóre melodie. Plastycznie i energicznie prezentują się niektóre kulminacje:

Są to lepsze fragmenty tej rejestracji. Ze względu na nie warto o niej pamiętać i jej wysłuchać. Natomiast pytanie o to, czy warto do tego nagrania wracać pozwolę sobie pozostawić otwarte.

Sir John Barbirolli, Janet Baker, Maria Stader, Berliner Philharmoniker,  Chor der St. Hedwigs Kathedrale, 1965, I – 21:55, II – 10:40, III – 11:26, IV – 5:24, V – 34:04 [84:04], Testament

Wysoko oceniane jest trzecie z nagrań Barbirolliego z Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, zarejestrowane kilka miesięcy przed śmiercią dyrygenta. Pierwsza część jest bardziej melancholijna niż dramatyczna w wyrazie. Ataki orkiestry nie są zbyt ostre, a muzyka ewokuje nastrój rezygnacji i smutku. Daje to dobre wrażenie zwłaszcza w prezentacji tematu trzeciego. Jednak radiówka ze Stuttgartu nie jest pierwszoligowym zespołem, a flegmatyczny temperament dyrygenta sprawia że z mariażu tego nie powstała udana, trzymająca w napięciu całość. Są tu dobre momenty (pastoralny epizod z solówką skrzypiec), jednak wszystkie bardziej dramatyczne momenty są zagrane łagodnie i nieśmiało. Barbirolli prowadzi narrację potoczyście i z wdziękiem, jednak kulminacja w przetworzeniu jest niedograna. Bardzo udane jest jednak zakończenie, w którym wykonawcom udało się stworzyć gęstą, pełną grozy atmosferę.
Znakomita, elegancka i pełna wdzięku jest część druga. Gra smyczków jest pierwszorzędna – ciepła i ekspresyjna, a Barbirolli umiejętnie podkreśla też rytm, co daje w efekcie sugestywną i komunikatywną interpretację. Piękne solo harfy pod koniec!
Wyraziste i charakterne jest Scherzo, w którym brylują pięknie grające smyczki – ciepłe wiolonczele i wyraziste pod względem artykulacji skrzypce. Tempo jest wartkie, narracja płynie potoczyście i naturalnie, a wykonawcy dobrze wydobywają groteskowy charakter muzyki. Świetne solo skrzypiec i fletu, a także trąbki w powolnym, lirycznym epizodzie środkowym. Kulminacja jest udana, ale mogłaby być bardziej dramatyczna.
W Urlicht zwraca uwagę świetna, subtelna gra blachy. Finnilä dysponuje dość jasnym i lekkim głosem, co nawet pasuje to muzyki. Barbirolli akompaniuje z wyczuciem, wydobywając z muzyki ciekawe elementy, jak piękne i ekspresyjne detale w partii smyczków w zakończeniu.
Finał jest znakomity – prowadzony wartko, ale nie nazbyt wartko, ekspresyjny i dynamiczny. Znakomity, żarliwy temat wiary, ciekawe rubato w partii blachy w Dies irae. Marsz nie jest może zagrany perfekcyjnie, ale słychać że wykonawcy są zaangażowani na 150%. Tak samo jest zresztą w odcinku z grającą za estradą orkiestrą wojskową – wieńczy go przejmująca, monumentalna kulminacja.
Z wielkim wyczuciem i skupieniem prowadzona jest część chóralna. Niestety, pod sam koniec zespół gubi się nieco i przez kilka taktów wyraźnie nie może się odnaleźć.
Nagranie to trzeba potraktować jako pamiątkę ostatniego wykonania dzieła Mahlera przez Barbirolliego, a nie kolejną dopracowaną w każdym calu realizację studyjną. Nie wszystko jest tu perfekcyjne, orkiestra nie jest najlepsza, ale słychać że grają con amore i to właśnie jest największą wartością tej interpretacji.

Sir John Barbirolli, Birgit Finnilä, Helen Donath, Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, Südfunk-Chor Stuttgart, Chor der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart, 1970, I – 21:12, II – 10:19, III – 11:21, IV – 4:45, V – 33:04 [80:40], Warner

Sir Georg Solti ma w dorobku (albo na sumieniu, zależy co kto lubi) dwie studyjne rejestracje Drugiej. Podobnie jak w przypadku I Symfonii, pierwsza z nich pochodzi z lat 60. i zarejestrowana została z London Symphony Orchestra, a drugą, z lat 80., dyrygent nagrał z Chicago Symphony Orchestra. Jak być może pamiętacie nie oceniłem tych nagrań Pierwszej zbyt wysoko. Oskarżyłem wówczas Soltiego o zbytnią brutalizację i tak już przecież samej z siebie brutalnej muzyki austriackiego kompozytora. Mahler Soltiego wydał mi się Mahlerem na sterydach. Podobnie sytuacja przedstawia się w przypadku pierwszego nagrania Drugiej, tego z LSO. Słychać od razu, że orkiestra jest w szczytowej formie, gra ostro i wyraziście, a ataki zespołu są precyzyjne. Rozpoczęcie jest wściekle drapieżne, bezlitosne i bezkompromisowo gwałtowne. Posłuchajcie wejścia kontrabasów przy powrocie pierwszego tematu:

Kontrast pomiędzy tematami jest co prawda zachowany, ale nie mogłem pozbyć się wrażenia, że te wszystkie liryczne odcinki potraktowane zostały przez dyrygenta dość powierzchownie – nie znajdziecie tu liryzmu, czułości czy melancholii. Solti zastosował się do wskazówek dynamicznych i artykulacyjnych, ale nie wczuł się w dzieło. We wszystkich szybszych i ostrzejszych fragmentach podejście rozwiązanie Soltiego jest proste: grać głośno i szybko. Od strony czysto technicznej jest to zresztą zrealizowane brawurowo. Posłuchajcie jak kończy się przetworzenie:

W części drugiej Solti nie poddaje się i także tutaj stosuje podejście oparte na sile, chociaż stoi ono w jaskrawej sprzeczności z charakterem muzyki. Ostre dźwięki kontrabasów wyskakujące z głośnika jak diabeł z pudełka nie pozostawiają dobrego wrażenia. Panuje tutaj wielkie napięcie, a Andante jest niepotrzebnie agresywne:

Podejście dyrygenta tylko odrobinę lepiej sprawdza się w trzeciej części, poprowadzonej wartko i pewnie. Może ona co prawda zwrócić uwagę świetną grą orkiestry, ale na pewno nie świadczy o wnikliwości w podejściu do muzyki Mahlera. Gra blachy robi duże wrażenie w kulminacji tej części:

Helen Watts wykonuje Urlicht dość sprawnie, ale jej głos wydał mi się zanadto rozwibrowany w stosunku do charakteru muzyki. Część ta jest także dość powolna i cicha, a nie są to cechy, które podobały się Soltiemu, który także tutaj dyryguje powierzchownie.

Początek piątej części jest udany, a dyrygent w dobry sposób wydobywa spektakularne uderzenie tam-tamu:

Dobrze wypadają także nawoływania dętych blaszanych za sceną. Jednak wszystkie te elementy odbiera się na zasadzie obserwowania trybików sprawnie działającego mechanizmu, który co prawda miele, ale nie bardzo wiadomo po co, na co i dlaczego. Jeśli dyrygent jest w stanie dostarczyć słuchającemu dużej stymulacji, to dzieje się tak przede wszystkim ze względu na brawurową grę orkiestry i świetną jakość dźwięku. Jest w jego podejściu do tej części symfonii Mahlera coś operowego, wyczucie teatru, a także rozmachu przedstawianych dźwiękami wydarzeń. Znakomicie prezentuje się dzięki temu marsz, świetnie wypada kapela wojskowa za sceną:

Tak samo sugestywnie wypada Wielki apel. Także w części chóralnej jest coś, co każe mi myśleć, że Solti postrzegał tę muzykę jak operę. Jest wyczucie efektu, jest efektowność na granicy efekciarstwa, jest wykonawcza brawura, jest sprawne kierowanie wielkim zespołem wykonawców. Zdecydowanie podobał mi się balans pomiędzy chórem a orkiestrą w tutti:

A także znakomicie uchwycone, soczyste uderzenia tam-tamów:

Sir Georg Solti, Helen Watts, Heather Harper, London Symphony Orchestra & Chorus, 1966, I – 20:59, II – 10:32, III – 10:15, IV – 4:27, V – 34:25 [80:53], Decca

 

Po raz drugi węgierski dyrygent zarejestrował II Symfonię w 1980 roku, podczas swoich rządów w Chicago. Rezydująca w stanie Illinois orkiestra od bardzo wielu lat słusznie uchodzi za jeden z najlepszych zespołów na świecie, nic więc dziwnego że zrealizowała wszystkie pomysły swego szefa sprawnie i precyzyjnie. Początek tego nagrania jest bardzo podobny do nagrania z LSO – ostry i nieco w owej ostrości bezduszny. Jednak już w przejściu do pastoralnego trzeciego tematu widać zmianę podejścia – przejrzystej grze orkiestry towarzyszy tu zwolnienie tempa, które sprawia że Soltiemu udaje się tu uzyskać kontrast, którego tak bardzo brakowało w poprzednim nagraniu. Świetnie brzmi też harfa:

Tym większe wrażenie robi więc agresywny, wybuchowy i brawurowo zagrany powrót głównego materiału. Także popędliwie zrealizowane załamanie akcji w przetworzeniu robi duże wrażenie:

Pomimo że koncepcja dyrygenta jest tu bardzo podobna do tej z jego poprzedniego nagrania to jednak sposób realizacji jej tutaj jest bardziej naturalny, lepiej wyczuty, nie tak bezmyślnie „wyrąbany”. Także sposób budowania kulminacji w końcowej fazie pierwszej części jest bardzo udany. Robi wrażenie.

Dźwięk smyczków w Andante jest ciepły i ekspresyjny, a interpretacja Soltiego jest znacznie bardziej naturalna. Nadal zdarzają się tu gwałtowne akcenty, ale nie są za ostre, dzięki czemu muzyka brzmi zdecydowanie korzystniej. Solti wprowadza tu jednak niecodzienny element – staroświeckie portamenta w partii smyczków, które nadają brzmieniu niezwykłego uroku:

Przepiękne są też dźwięczne pizzicata smyczków:

Scherzo jest błyskotliwe, ostre i wyraziste. Uszy cieszy tu rewelacyjna gra każdej w zasadzie sekcji orkiestry. Posłuchajcie kontrabasów i blachy w tutti:

Nie ma tu może tyle sarkazmu i gorzkiej drwiny jak w innych wykonaniach, ale część ta ostro kontrastuje z dwiema poprzednimi, spełnia więc swe podstawowe zadanie.

Izraelska śpiewaczka Mira Zakai z dużym wyczuciem i prostotą śpiewa Urlicht, a Solti akompaniuje bardzo umiejętnie, wydobywając z partii orkiestry mnogość smakowitych detali:

Początek piątej części jest idealnie apokaliptyczny, świetne są nawoływania waltorni za sceną, a także rozmaite detaliki w rodzaju tryli smyczków czy najcichszych dźwięków harf i kontrafagotu. Imponuje wyczucie teatru, takie samo jak w poprzednim nagraniu dyrygenta, ale tym razem pogłębione, bardziej świadome i skupione, jeszcze lepiej zrealizowane. Jakość gry blachy jest powalająca:

Piękne są soczyste, jędrne kulminacje. Crescenda trochę za krótkie, za mało zdecydowane, jednak już sam marsz powala zarówno jakością gry orkiestry jak i energią, którą zdołał wstrzyknął w tę muzykę Solti. Poprzedzona wymowną pauzą kulminacja tego odcinka jest idealnie katastroficzna, a efekty przestrzenne w następnej sekcji ponownie zrealizowane są świetnie. Świetna, pełnokrwista i bardzo satysfakcjonująca jest także kulminacja:

Pierwsze zawołanie waltorni w Wielkim apelu poprzedzone jest długim, jeżącym włos na głowie dźwiękiem bębna basowego. Także późniejsze nawoływania trąbek są kapitalne, dają wrażenie ogromnej przestrzeni.

Piękne, miękkie i doskonale wyczute jest pierwsze wejście chóru. Doskonale słyszalne są także akompaniujące mu tutaj smyczki. Z dużym wyczuciem i bardzo selektywnie zaprezentowane zostały także rozdzielające poszczególne części ody odcinki orkiestrowe. Są tu momenty doskonale wyczute, świetnie zagrane i zaśpiewane. Ostatnia kulminacja jest przejmująco ekstatyczna, pomyślana i zagrana po wirtuozowsku:

Piękna wersja, odmienna od poprzedniego nagrania dyrygenta z LSO. Porywająca!

Sir Georg Solti, Mira Zakai, Isabel Buchanan, Chicago Symphony Orchestra & Chorus, 1980, I – 20:37, II – 11:15, III – 10:21, IV – 4:50, V – 33:48 [80:51], Decca

Dyrygentem znanym z ekscentrycznych pomysłów był włoski maestro Giuseppe Sinopoli. Artysta pozostawił po sobie jedno nagranie II Symfonii Mahlera, zarejestrowane w 1985 roku z Philharmonia Orchestra, a więc z dawnym zespołem Klemperera, którego setna rocznica urodzin przypadła akurat w tym roku. Na przeszkodzie w delektowaniu się interpretacją Sinopoliego staje dźwięk, który jest cienki i płaski, co zdarza się niestety dość często w przypadku nagrań cyfrowych realizowanych w latach 80. Cierpi na tym bardzo rejestr basowy, a detale wykonywane przez takie instrumenty jak bęben, kontrafagot czy kontrabasy są słabo słyszalne.
W części pierwszej włoski dyrygent świetnie odnajduje równowagę pomiędzy drapieżnością, dramatyzmem, ciężarem, melancholią i liryzmem. Orkiestra jest w świetnej formie, a ataki orkiestry są mocne i zdecydowane, ale nie przeforsowane. Sinopoli potrafi też w ciekawy sposób grać barwą brzmienia zespołu. Świetne wrażenie robi gra blachy, zwłaszcza waltorni i trąbek. W muskularny i zdecydowany sposób dyrygent prowadzi przetworzenie, a ostatnia kulminacja brzmi rzeczywiście katastroficznie, choć być może Sinopoli zbyt wziął sobie do serca oznaczenie pesante:

Budowanie ostatniej kulminacji w tej części jest powolne, zaakcentowane też całkiem trafnie budzącym grozę brzmieniem żałobnych tam-tamów.

Także prowadzone w wartkim tempie Andante sprawia korzystne wrażenie. Brzmienie orkiestry jest lekkie i wdzięczne, co sprawia że część ta w wyraźny sposób kontrastuje z poprzednią. Jednak nie sposób powiedzieć, aby Philharmonia grała tu w szczególnie ciepły czy charakterystyczny sposób:

Scherzo jest dla odmiany poprowadzone powoli, z wyczuciem tempa, barwy i nastroju. Tempo zwalnia jeszcze bardziej w środkowym pastoralnym epizodzie. W zdecydowany sposób odróżnia się on od otaczającej go groteski, którą jednak w razie potrzeby Sinopoli także potrafi wydobyć:

Brigitte Fassbaender, która śpiewała w Urlicht w studyjnym nagraniu Stokowskiego, wykonuje partię solową naturalnie, nie podkreślając przesadnie wykonywanych słów. Tempo jest dobrze dobrane, a Sinopoli akompaniuje w dyskretny, skupiony sposób.

Rozpoczęcie piątej części jest efektowne, a medytacyjny, skupiony charakter muzyki kontrapunktowany jest ostrymi, szarpanymi dźwiękami kontrabasów w tle:

Nawoływania waltorni są niespieszne i dobrze oddalone, a ciche uderzenia tam-tamu dodają muzyce nastroju niesamowitości i grozy. Jednak temat wiary jest zbyt melancholijny i powolny, aby wywrzeć odpowiednie wrażenie. Następująca potem kulminacja jest masywna, powolna i monumentalna. Taki jest jest zresztą marsz, w którym tempo przywodzi na myśl to zastosowane przez Klemperera:

Bardzo wyrazista jest także powolna i majestatyczna kulminacja tego odcinka, a na sam koniec Sinopoli jeszcze mocniej wyhamowuje pęd muzyki:

Epizod z orkiestrą wojskową i wieńcząca go kolejna kulminacja zrealizowane są wzorcowo. Także Wielki apel z odległymi zawołaniami trąbek wypada znakomicie. Jednak wejście chóru pozbawione jest koncentracji, a z powodu wspomnianej już kiepskiej jakości dźwięku brzmi cienko i nie wypada szczególnie sugestywnie. Zakończenie jest powolne i majestatyczne, prowadzone naturalnie i bez zmanierowania. Przepięknie brzmią tu dzwony:

Bardzo ciekawa, charakterystyczna i warta poznania interpretacja, ale sam sposób jej nagrania pozostawia niedosyt.

Giuseppe Sinopoli, Brigitte Fassbaender, Rosalind Plowright, Philharmonia Orchestra & Chorus, 1985, I – 21:45, II – 9:20, III – 12:09, IV – 5:12, V – 37:35 [86:01], Deutsche Grammophon

Francuski dyrygent Pierre Boulez ceniony był za intelektualizm i precyzję swoich nagrań, jednak jego późne rejestracje ukazują nieznośny, momentami prowokacyjny wręcz chłód i obojętność w stosunku do wykonywanej muzyki. Boulez nagrał II Symfonię trzy razy, a na potrzeby tego przewodnika sięgnąłem po jego ostatnie, najłatwiej też dostępne nagranie z udziałem Wiener Philharmoniker. Pisząc o Pierwszej Mahlera w interpretacji francuskiego maestra zżymałem się, że zinterpretował on ją jak dzieło muzyki absolutnej, a nie programowej. Taki sam zarzut można postawić interpretacji Drugiej, ale wydaje mi się, że źródło tak ostrej oceny leży w tym wypadku gdzie indziej. Muzyka Mahlera przesycona jest duchowością. Bruno Walter mówił, że kompozytor przez całe życie szukał Boga, ale nigdy go nie odnalazł. Nie chodzi mi tu o to, że dyrygent kierujący tym dziełem musi być koniecznie wierzący albo poszukujący, tak jak kompozytor. Nie musi wierzyć ani w Boga ani w wiarę, ale powinien wierzyć w opowieść, za przedstawienie której odpowiada. Boulez w nią nie uwierzył i stąd też bierze się niedostatek wrażeń towarzyszący słuchaniu jego wykonania. W pierwszej części, pomimo wartkiego tempa, dyrygent nie wydobył z muzyki ostrości i napięcia. W grze Wiedeńczyków brak jakiegokolwiek zainteresowania wykonywanym utworem. Ot, II Symfonia brzmi jak wprawki, przypadkiem tylko grane razem, żeby nie wyjść z wprawy. Tak lodowaty chłód nie pasuje zupełnie do charakteru tej romantycznej muzyki. Posłuchajcie fragmentu w którym powraca pierwszy temat:

Wrażenia obojętności nie poprawiają ani zmiany dynamiki, ani tempa, ani nawet ekspresji, których jest tu zresztą bardzo mało. Wszystko prowadzone jest z takim samym obiektywizmem/obojętnością. Nie ma tu ani budowania nastroju ani poczucia, że dzieje się w tej muzyce coś niezwykłego.

Boulez prowadzi Andante w wartkim tempie, umiejętnie podkreśla lekki charakter muzyki i taneczne rytmy. Brak tu sentymentalizmu, który się w tej części czasem pojawia. Prowadzona jest konkretnie, bez rozpływania się w nastrojach:

Także Scherzo poprowadzone jest dość szybko, ale nie przekłada się to w żaden sposób na ekspresję muzyki, która brzmi pod batutą Bouleza sztywno, obojętnie i nudno. Pedanteria dyrygenta w żaden sposób nie służy podkreśleniu czarnego humoru zawartego w tej muzyce:

Urlicht w wykonaniu Amerykanki Michelle DeYoung wypada dobrze. Zastanawiałem się jedynie czy śpiewaczka nie dysponuje jednak zbyt mocnym jak na taką muzykę głosem? Ocena jakości wykonania finału jest trudnym zadaniem. Boulez dokładnie zrealizował to co znalazł na papierze nutowym. Rzecz w tym że dzieje się to zazwyczaj w sposób blady, obojętny i kompletnie pozbawiony napięcia. Nigdy nie przypuszczałem że ten utwór może być tak nudny, sterylny, tak pozbawiony życia i wyzuty z energii. Posłuchajcie tylko fragmentu chóralnego odcinka i oceńcie sami:

Jest to nagranie w najlepszym razie zbędne.

Pierre Boulez, Michelle DeYoung, Christine Schäfer, Wiener Philharmoniker, Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde, 2005, I – 20:56, II – 9:18, III – 9:28, IV – 5:36, V – 35:22 [80:40], Deutsche Grammophon

 

Boulez był także odpowiedzialny za jedno z nielicznych nagrań Totenfeier, czyli wspomnianej już pierwszej wersji pierwszej części II Symfonii. W zrealizowanej w 1996 roku rejestracji francuski dyrygent poprowadził Chicago Symphony Orchestra. To wykonanie, w którym obiektywizm, chłód i tendencja do wydobywania szczegółów okazują się zaletami, gdyż pozwalają precyzyjnie wysłyszeć najmniejsze nawet zmiany wprowadzone przez kompozytora do ostatecznej wersji dzieła. Jeśli chodzi o sam utwór, to tak jak wspomniałem już we wstępie do tego przewodnika, zdecydowanie nie jest on najlepszym dziełem Mahlera. Jest dłuższy w stosunku do wersji ostatecznej, wyraźnie słychać tu też, że kompozytor miał za dużo pomysłów i nie do końca jeszcze wiedział jak przeprowadzić ich selekcję. Bardzo dobrze więc się stało, że wrócił do tej partytury i wykarczował ją w tak radykalny i udany sposób. Totenfeier pozostaje zaś ciekawostką dla koneserów, pokazującą, w jaki sposób kompozytorzy opracowują swoje idee, zanim osiągną one ostateczne kształty.

Pierre Boulez, Chicago Symphony Orchestra, 1996, 25:02, Deutsche Grammophon

 

Jedno nagranie II Symfonii, zarejestrowane w 1991 roku, ma na koncie Gary Bertini. Izraelski maestro prowadzi pierwszą część wartko i bez ociągania, odnajdując przy tym dobry balans pomiędzy dramatyzmem a aspektami żałobnymi i wydobywając z brzmienia swojego zespołu liczne cieszące ucho detale. W bardzo udany sposób dyrygent prowadzi także przetworzenie z wyraźnie zarysowaną kulminacją. Umiejętnie podkreśla także zmiany nastroju w dalszym przebiegu części pierwszej. Miałbym jednak kłopot, gdyby ktoś poprosił mnie o wskazanie jakichś bardziej indywidualnych cech interpretacji Bertiniego. Wszystko jest tu na swoim miejscu, zrealizowane z poszanowaniem wskazówek kompozytora – i tyle.
Andante prowadzone jest w dobrym tempie – ani nie za szybko ani nie za wolno. Brzmienie smyczków jest ciepłe, a kontrast pomiędzy pierwszym a drugim tematem dobrze zarysowany.
W trzeciej części miło pieści uszy dobrze podkreślony rejestr basowy. Tempo jest tu raczej szybkie, co sprawia że muzyka płynie wartko. Zasadniczo Bertini dobrze podkreśla charakter tej części, jednak kontrast pomiędzy wolnym środkowym odcinkiem a materiałem zasadniczym nie został wyraziście zaakcentowany, a także lament odrazy przebiega tu bez wywarcia jakiegoś głębszego wrażenia.
Florence Quiver jest znakomita w Urlicht. Dysponuje ciemnym, gęstym głosem, rozumie i czuję dobrze tę muzykę.
Kölner Rundfunk Sinfonie Orchester dysponuje masywnym, nieco mrocznym brzmieniem, które sprawia że brzmienie finału mocno kojarzy się ze światem dźwiękowym Brucknera. Dobrze brzmi blacha, niskie dźwięki harf i dźwięczne dzwony w marszu, jednak Bertini prowadzi narrację odrobinę bezwładnie, ciężko i masywnie. Efekty przestrzenne są dobrze zrealizowane, sugestywny jest zwłaszcza Wielki apel. Część chóralna poprowadzona jest masywnie, brakuje tu też wyraźnego wzrostu napięcia pod koniec. Tak jak już napisałem na początku – nie dzieje się w tej interpretacji nic takiego, co by ją odróżniało od innych. Na dodatek dźwięk nie jest zbyt dobry – jest ciasny i mało przestrzenny, a pogłos bardzo krótki.

Gary Bertini, Florence Quiver, Krisztina Laki, Kölner Rundfunk Sinfonie Orchester, Stuttgarter und Kölner Rundfunk Chor, 1991, I – 21:35, II – 10:42, III – 10:03, IV – 5:46, V – 34:21 [82:27], Warner

Szwedzki maestro Herbert Blomstedt nie jest znany z interpretacji dzieł Mahlera, jednak także jemu zdarzało się sporadycznie wykonywać jego kompozycje. Należy do nich Druga zarejestrowana na początku lat 90. z San Francisco Symphony Orchestra & Chorus.
Część pierwsza rozpoczyna się wyraziście. Muszę jednak zaznaczyć, że nie jestem fanem tak wyraźnego artykułowania przez kontrabasy i wiolonczele głównej myśli tego ogniwa. Jednak to co dzieje się później robi bardzo dobre wrażenie. Dyrygent prowadzi tę muzykę przejrzyście. Słychać tu wiele detali bogatej faktury, zwłaszcza pozostające ciągle w tle, niemniej jednak cały czas wyraźnie słyszalne kontrabasy. Wszystko jest tu na swoim miejscu, a proporcje są świetnie dobrane. Odcinki pastoralne są zauważalnie wolniejsze, ale Blomstedt nigdy nie rozczula się nad nimi tak jak Bernstein. We fragmentach szybkich nie brak drapieżności i napięcia. Nie obraziłbym się jednak, gdyby tam-tam był tutaj lepiej słyszalny. Przetworzenie kończy się satysfakcjonująco – Blomstedt mocno zwalnia, a potem robi potężne crescendo. Na początku repryzy znów słyszymy to irytujące staccato w smyczkach:

Późniejsze rozluźnienie nastroju także jest znakomicie przeprowadzone. Czuć tutaj odprężenie, jednak dyrygent cały czas pilnuje, aby nie zwolnić za mocno i nie utopić muzyki w sentymentalnym sosie. Ostatnia kulminacja jest trochę niedograna i nazbyt pospieszna. Blomstedt zwalnia dopiero później, tworząc grobową, upiorną atmosferę i przygotowując grunt pod ostatnie, mocno retoryczne tutti:

Na okładce płyty (a także na Youtube oraz na Spotify) jest napisane, że ogniwo to trwa ponad 26 minut, co nie jest prawdą, trwa bowiem 21 minut i 32 sekundy. Doliczono po prostu 5 minut przerwy, których oczekiwał Mahler po wykonaniu tej części.
Smyczki SFSO mają ciepłe i ekspresyjne brzmienie, które nadaje drugiemu ogniwu wyrazistego charakteru. Blomstedt nie bał się także wydobyć z partii tej sekcji zmysłowych glissand. Interpretacja tej części jest udana – naturalna, potoczysta, lekka i taneczna. Spełnia swoją rolę, wyraziście kontrastując z tym, co usłyszeliśmy poprzednio.

Tempo w Scherzu jest bardzo szybkie, muzyka płynie wartko i przejrzyście. Orkiestra sugestywnie tworzy tutaj klimat szaleńczego rozwirowania, w jakim znajduje się bohater opisywany przez Mahlera w programie. Świetna, wyrazista kulminacja.

Charlotte Hellekant śpiewa Urlicht z wielkim skupieniem, cicho i delikatnie. Blomstedt akompaniuje z wielkim wyczuciem, z uczuciem, nie popadając jednak nigdy w przesadę. Ujmująca, naturalna interpretacja.

Początek finału jest piękny – barwny i monumentalny. Doskonale wypadają tutaj efekty przestrzenne. Jest w tym dyrygowaniu dobrze wyczuty element teatru. Uwagę zwraca także delikatne vibrato w partii blachy. Znakomicie wypada grany ciepło przez puzony motyw Dies irae. Kulminacje są wybuchowe, efektowne i jednocześnie bardzo przejrzyste. Znakomicie wypadają długie, potężne crescenda, a następujący po nich marsz jest szybki i dynamiczny.

Zjawiskowo brzmi Wielki apel z odpowiednio oddalonymi, ale cały czas wyrazistymi dźwiękami dętych blaszanych:

Chór śpiewa miękko i wyraziście, a sposób kształtowania narracji przez Blomstedta jest ujmująco naturalny, plastyczny. Dyrygent dba o to, aby muzyka była prezentowana płynnie i potoczyście. Znakomicie nagrano tu także organy:

To znakomita, pierwszorzędna interpretacja. Blomstedt jest lojalny wobec dzieła, które przedstawia z ujmującą naturalnością. Nic tu nie jest przerysowane, a wszystkie elementy monumentalnej układanki łączą się ze sobą w spójny sposób. Gra orkiestry i śpiew chóru są znakomite, świetnie wypadają też efekty przestrzenne. To wersja, którą z czystym sumieniem polecić można na pierwszy raz.

Herbert Blomstedt, Charlotte Hellekant, Ruth Ziesak, San Francisco Symphony Orchestra & Chorus, 1992, I – 21:32, II – 10:22, III – 10:07, IV – 5:06, V – 33:08 [80:15], Decca