Ekscentryczny włoski Maestro Giuseppe Sinopoli ma w dorobku (albo na sumieniu) dwa nagrania Czwartej. Na potrzeby tego przewodnika wybrałem pierwsze z nich, zarejestrowane na początku lat 90. z Philharmonia Orchestra, czyli z czasów gdy artysta stał na czele tego właśnie zespołu.
Pierwsza część płynie wartko, muzyka jest przejrzysta i lekka. Dobór temp – wzorcowy, a Sinopoli tworzy kreację, która jest raczej pośrodku. Nie jest ona bowiem ani do końca klasyczna, ani do końca romantyczna. Jest tu uczuciowość, ale emocje są cały czas pod kontrolą. Nie ma tu też większych zawahań tempa, nawet w bardziej mrocznych odcinkach, których charakter jest dobrze oddany dzięki umiejętnej grze barwami orkiestry. Są tu fragmenty grane z animuszem i ożywieniem, który bardzo do tej muzyki pasuje i który dobrze oddaje jej charakter. Tak właśnie zagrana jest koda:

Charakter Scherza jest dobrze podkreślony dzięki ostrym i zadziornym akcentom w partii solowych skrzypiec. Dodają one muzyce drapieżności i wyrazistości:

Zmiany tempa przy przejściach od poszczególnych sekcji są bardzo dobrze wykonane.
Część wolna jest ciekawa ze względu na ostre i wybuchowe kulminacje, które nadają jej nadspodziewanie gwałtownego charakteru.

Z tego samego powodu ostatnia z nich nie robi tak dużego wrażenia, nie jest bowiem wisienką na szczycie tortu, a po prostu kolejnym głośniejszym momentem.
Delikatne i dobrze wyczute wykonanie partii solowej przez Editę Gruberovą robi dobre wrażenie w części ostatniej, jednak Sinopoli dyryguje tym ogniwem ostro i nerwowo. Z tej muzyki można wydobyć zdecydowanie więcej odcieni barwnych.

To dobre nagranie, ale nie ma tu zbyt wiele elementów, które odróżniałyby interpretację Sinopoliego od innych realizacji tego utworu. To nie jest porywająca kreacja, zadyrygowana i zagrana na 150%. Także jakość dźwięku jest raczej przeciętna. Tak naprawdę najciekawszym elementem całego nagrania wydał mi się śpiew Gruberovej.

Giuseppe Sinopoli, Edita Gruberova, Philharmonia Orchestra, 1991, I – 16:17, II – 10:07, III – 21:52, IV – 9:52 [58:08], Deutsche Grammophon

 

 

 

 

Niemiecki dyrygent Klaus Tennstedt zapamiętany został jako twórca kreacji głęboko osobistych i bardzo emocjonalnych. Jego najbardziej znane nagranie Czwartej, zarejestrowane z London Philharmonic Orchestra na początku lat 80. rozpoczyna się od zaskakująco przeciągniętego wejścia skrzypiec, przywodzącego na myśl interpretację Mengelberga:

Temat wiolonczel grany jest pełnym, mocnym i ekspresyjnym dźwiękiem, a dyrygent umiejętnie wydobywa też z tła partię klarnetu. Wrażenie przy słuchaniu tej interpretacji jest dość paradoksalne. Owa romantyczna emocjonalność połączona jest tu bowiem z bardzo wartkim tempem, które wyklucza sentymentalizm i nadaje muzyce niepokojącego, drapieżnego charakteru. Nie jest pewnie zbyt wielkim zaskoczeniem że Tennstedt znakomicie radzi sobie z podkreślaniem groteskowych aspektów tej kompozycji. Główna kulminacja budowana jest potoczyście, w szybkim tempie, choć uderzenia tam-tamu mogłyby być silniej zaakcentowane. Znakomicie, bardzo dynamicznie wypada za to odcinek oznaczony w partyturze wild („dziko”), a także następujące po nim odcinki przeznaczone na smyczki:

Także druga część prowadzona jest w bardzo szybkim tempie, ale dzięki dobrze zaakcentowanej partii perkusji (bęben basowy i talerze) groteskowy charakter muzyki jest dobrze podkreślony:

Za to w trio dyrygent bardzo zwalnia, dzięki czemu odcinki te mocno kontrastują z głównym materiałem, co mocno różnicuje narrację:

W części trzeciej zwraca uwagę gęste, pewne i nasycone brzmienie smyczków. Narracja płynie wartko, a dyrygent wie jak budować i akcentować poszczególne punkty kulminacyjne. Nie popada w nadmierny emocjonalizm, a ostatnia kulminacja nie jest zbyt ekspresyjna:

Pisałem już (niezbyt pochlebnie) o wykonaniu partii solowej przez Lucię Popp przy okazji nagrania Bertiniego, jednak w tej wcześniejszej o 5 lat rejestracji śpiewaczka wykonuje ją inaczej. Brzmi tu nieco lżej, nie śpiewa też z taką afektacją. Tennstedt akompaniuje delikatnie i subtelnie, usuwając orkiestrę w cień i pozwalając solistce błyszczeć:

Rozczarowuje dość kiepski, płaski dźwięk, nie pozwalający rozkoszować się grą LPO. Co do interpretacji Tennstedta, to ma ona swoje dobre momenty. Najlepsze są pierwsze dwie części, dwie ostatnie zaś budzą mieszane uczucia.

Klaus Tennstedt, Lucia Popp, London Philharmonic Orchestra, 1982, I – 15:40, II – 8:48, III – 21:06, IV – 9:08 [54:53], Warner

Wielbiciele Tennstedta mają do dyspozycji także dwa wcześniejsze jego nagrania tego utworu, oba koncertowe. Pierwsze z nich, z Sinfonie Orchester des Südwestfunks Baden-Baden, zarejestrowano we wrześniu 1976 roku (drugie rok później z Chicago Symphony Orchestra). Różnica pomiędzy tym a uprzednio omawianym nagraniem jest wyraźnie słyszalna już od pierwszych taktów. Tennstedt prowadzi tutaj zespół w sposób bardziej klasyczny niż romantyczny. Zdecydowanie odmienna jest gra orkiestry – żywa, mięsista, charakterna, bardzo staranna pod względem artykulacji i jednocześnie spontaniczna i naturalna. Czuć także że wokół dźwięku jest zdecydowanie więcej przestrzeni, jest on bardziej naturalny. Nie ma tu też emfatycznych zwolnień, tak charakterystycznych dla jego poprzedniej rejestracji. Początek jest żywy i bezpośredni, a dźwięk dzwonków szalenie charakterystyczny:

Świetnie brzmi temat prezentowany przez flety, grany wartko i bez ociągania, z ostrymi akcentami w partii smyczków:

Zdecydowanie lepiej niż w poprzednim nagraniu Tennstedt zróżnicował też następującą po kulminacji zmianę barwy brzmienia orkiestry.

Scherzo jest bardzo podobne do tego z poprzedniej rejestracji, ale brzmi lepiej, bardziej naturalnie. Znakomicie wypada nie tylko solo skrzypiec, ale także wtrącenia blachy, w tym szczególnie niskie powarkiwania waltorni i kontrafagotu:

Świetne wrażenie robią ostre akcenty rytmiczne i doskonale dopracowane pod względem artykulacji brzmienie orkiestry. Brak też tak mocnych jak w poprzednim nagraniu kontrastów tempa pomiędzy poszczególnymi sekcjami.

Część wolna jest tutaj przez Tennstedta prowadzona jeszcze szybciej i bardziej potoczyście. Gra smyczków jest jeszcze bardziej mięsista i bardziej zróżnicowana kolorystycznie. Ponownie zwraca uwagę gra blachy, a ucho przykuwają takie detale jak pozostająca trochę w tle pięknie brzmiąca trąbka:

Znakomicie, bardzo dynamicznie wypada też szybki odcinek:

Nie rozczarowuje także euforyczna kulminacja i następujące po niej powolne wygasanie muzyki.
Węgierska śpiewaczka Eva Csapo nie była gwiazdą pokroju Popp, śpiewa też trochę za bardzo operowo, pełnym, mocnym i silnym głosem. Orkiestra brzmi świetnie, brzmi bardziej śmiało niż w nagraniu z LPO, ale muzyce wychodzi to zdecydowanie na dobre:

Ta interpretacja Tennstedta jest o wiele mniej znana, ale też o wiele bardziej indywidualna i ciekawa niż przereklamowane nagranie z LPO dla Warnera.

Klaus Tennstedt, Eva Csapo, Sinfonie Orchester des Südwestfunks Baden-Baden, 1976, I – 15:44, II – 8:50, III – 19:46, IV – 8:20 [52:38], Hänssler

Po Czwartą sięgnął także, co nie powinno nikogo dziwić, Sir Simon Rattle. Brytyjczyk zarejestrował ten utwór w 1997 roku z City of Birmingham Symphony Orchestra. Początek pierwszej części jest dziwny – rozpoczyna się prowokacyjnie powoli, wejście smyczków jest tutaj (i przy każdym powrocie głównej myśli też) przeciągnięte, ale zmiany tempa wydają się gwałtowne, nieprzygotowane, a przez to sztuczne i zmanierowane. CBSO brzmi przejrzyście i ciepło, co liczyć trzeba na plus i co sprawdza się choćby przy wejściu tematu wiolonczel, ale w innych miejscach podejście dyrygenta sprawia wrażenie przekombinowania. To tak jakby Rattle chciał kontrolować każdą nutę i każdy takt osobno, bez zważania na to, co działo się wcześniej i co następuje później. Posłuchajcie jak dyrygent zwalnia i przyspiesza przy powrocie pierwszego tematu:

Trzeba mu jednak przyznać, że dobrze wypadają u niego elementy mroczne i groteskowe. Są dobrze wydobyte z partytury i podkreślone w odpowiedni sposób za pomocą barwy i artykulacji:

Dobrze wypada także dobrze zaakcentowany moment kulminacyjny w pierwszej części i następująca po nim zmiana nastroju. Jest to dobra, żwawa, choć trochę przekombinowana interpretacja pierwszej części. Budzi mieszane uczucia.

Tempo drugiej części może się w pierwszej chwili wydawać za wolne, ale dyrygent wydobywa ze swojej orkiestry tak ciekawe barwy, że w ostatecznym rozrachunku całość liczy się bardzo na plus. Świetne, koślawe i groteskowe solo skrzypiec:

Trio jest powolne i rozleniwione, a wynikająca ze zmiany tempa zmiana nastroju jest wyraźna i dobrze zaakcentowana.

Zakończenie jest ostre i groteskowe, dokładnie takie jak trzeba, pełne dźwięków dziwnych i zgrzytliwych:

Część wolna wypada znakomicie. Jest prowadzona niespiesznie, bardziej to tutaj adagio niż andante, a  Rattle dobrze i w wyrazisty sposób podkreśla zmiany temp i nastrojów. Świetnie wypadają dialogi instrumentów dętych drewnianych, tak jak ten rożka angielskiego i oboju tutaj:

Znakomite wrażenie robią też pełnokrwiste, ekspresyjne i plastyczne kulminacje. Największe wrażenie robi ostatnia z nich, zagrana z pełną mocą i z wielkim rozmachem. Przepiękne jest także bardzo powolne zakończenie, z pięknym, dyskretnym glissandem smyczków i dobrze podkreślonymi dźwiękami harf:

Śpiew Amandy Roocroft w Niebiańskim życiu nie robi większego wrażenia. Artystka śpiewa jednak naturalnie i bez afektacji. Szkoda że Rattle bardziej nie podkreślił w tej części ciekawej kolorystyki dzieła Mahlera. Niektóre fragmenty są dość bezbarwne:

Nierówne wykonanie. Zdecydowanie warte uwagi ze względu na części środkowe, ale te skrajne budzą, nomen omen, skrajne uczucia, i to niekoniecznie zawsze pozytywne. Rattle zbyt często zajmuje się detalami kosztem całości.

Sir Simon Rattle, Amanda Roocroft, City of Birmingham Symphony Orchestra, 1997, I – 17:06, II – 10:12, III – 22:43, IV – 9:22 [59:33], Warner

https://www.youtube.com/watch?v=PeciKlyEMbM

 

Kolejnym współczesnym dyrygentem, który zarejestrował Czwartą, jest Amerykanin Michael Tilson Thomas. Jego rejestracja z San Francisco Symphony Orchestra wyróżnia się świetną jakością dźwięku, a także znakomitą, ciepłą i ekspresyjną grą orkiestry. Tilson Thomas jest znany i ceniony ze względu na liryczny styl i taka też jest jego Czwarta – baśniowa, pastelowa, prowadzona niespiesznie i z wyczuciem. Na samym początku pierwszej części dyrygent ten, tak samo jak Rattle, mocno akcentuje zwolnienie przy wejściu smyczków, jednak w odróżnieniu od interpretacji brytyjskiego kolegi zasadnicze tempo jego wykonania jest dość powolne, co sprawia że efekt ten wypada lepiej:

Temat fletów prowadzony jest niespiesznie, śpiewnie i delikatnie:

Kiedy jednak w dziele Mahlera odzywają się bardziej mroczne odcienie, Tilson Thomas umie dobrze je wydobyć i zaakcentować, nie popadając przy tym w przesadę. To bardzo naturalna interpretacja, niewymuszona i delikatna, prowadzona niespiesznie, ale ze smakiem. Dobre, mocne i dobitne jest zakończenie.

Podejście Tilsona Thomasa sprawia, że Scherzo brzmi zbyt delikatnie. Nie znajdziemy tu ostrości i brzmień bardziej chropowatych czy brzydkich, wszystko jest tu wygładzone, lekkie i eleganckie:

Dobrze jednak podkreślone są uderzenia bębna basowego i talerzy, które nadają wielu fragmentom wyrazistego charakteru. Znakomicie, lirycznie i płynnie brzmi trio.

Część wolna to nie tylko najbardziej skrajny i kontrowersyjny element tej interpretacji, ale też najwolniejsze wykonanie tego ogniwa w całej historii fonografii. Andante zamienia się tu w trwające ponad 25 minut Largo. O dziwo jednak muzyka Mahlera wyjątkowo dobrze znosi takie rozwałkowywanie, a Tilson Thomas jest wybornym kucharzem, który dobrze wie, co chce osiągnąć. Nie ukrywam jednak, że wolne tempo jego interpretacji potrafi wystawić cierpliwość niektórych słuchających na ciężką próbę, kulminacje budowane są tu bowiem wyjątkowo powoli. Kiedy jednak dochodzi do ostatniego wybuchu, to jest on potężny, monumentalny i przejmujący:

Laura Claycomb wykonuje ostatnią część dyskretnie, głosem małym i nieco płaskim. Dyrygent akompaniuje dyskretnie, nie zagłuszając śpiewaczki, ale też nie wydobywając z partytury wszystkiego, co z niej wydobyć można, jak na przykład we fragmencie opisującym wołu:

Ta w sumie najwolniejsza ze wszystkich interpretacja ma swoje dobre momenty. Jest konsekwentnie baśniowa i oniryczna.

Michael Tilson Thomas, Laura Claycomb, San Francisco Symphony Orchestra, 2003, I – 17:34, II – 9:46, III – 25:27, IV – 9:27 [62:28], SF Media

Przedostatnie z omawianych tu nagrań Czwartej, dokonane z Concertgebouw, to rejestracja pod batutą Riccarda Chailly’ego, ówczesnego szefa tej orkiestry. Włoski dyrygent ma, podobnie jak Tilson Thomas, raczej liryczny styl dyrygowania. Dobrze pasuje on do miękkiego, pastelowego brzmienia holenderskiej orkiestry, a to w połączeniu ze znakomitą, przestrzenną akustyką i świetną inżynierią dźwięku Dekki sprawia że połączenie to sprawdza się nadzwyczaj dobrze. Część pierwsza rozpoczyna się powoli i płynie w niewymuszony, naturalny sposób. Znać w grze amsterdamskiego zespołu znajomość stylu muzyki Mahlera. Interpretacja Chailly’ego jest romantyczna, miękka i pełna wdzięku. Znajdziemy tu fragmenty zagrane absolutnie zjawiskowo, takie jak solówka waltorni:

Temat fletów prowadzony jest niespiesznie, jest leniwy, powolny i rozmarzony. W odcinkach, w których pojawiają się elementy grozy Chailly zwalnia jeszcze bardziej, umiejętnie podkreślając nastrój i kolorystykę. W kulminacji brakowało mi jednak dźwięku tam-tamu (jako tako słychać tylko ostatnie uderzenie), ale dobrze wypadają uderzenia bębna basowego. Niestety w późniejszych odcinkach brakuje energii. Orkiestra gra zjawiskowo, ale wydawało mi się, że Chailly’ego bardziej interesowało tu piękno brzmienia niż podkreślanie dramaturgii.

Scherzo rozpoczyna się obiecująco. Tempo jest dobrze dobrane, a groteskowy charakter muzyki został uchwycony znakomicie. Ponownie zwraca uwagę rewelacyjna, barwna gra orkiestry. Pięknie zagrane jest przejście do pierwszego tria:

Muzyka płynie wartko, a Chailly pilnuje, aby nie zabrakło w niej odpowiedniego rozmachu. Świetne, groteskowe i klimatycznie zakończenie!

Część wolna grana jest dźwiękiem subtelnym, kremowym. Świetne pod względem barwy jest brzmienie blachy i drewna. Pięknie wypadają tu zarówno solówki oboju, rożka angielskiego, jak i detale w postaci partii fagotu. Świetnie wypada zagrana z rozmachem i mocą ostatnia kulminacja, jednak mogłaby być bardziej potoczysta.

Ostatnia część wykonywana jest przez Barbarę Bonney wzorcowo, zarówno pod względem barwy jak i artykulacji czy troski, z jaką traktuje poszczególne słowa. Rewelacyjnie zrealizowana jest także partia orkiestry, z której Chailly wyciąga wiele świetnych detali, takich jak choćby wyraziste detale w partii waltorni.

Wykonawcy wiedzą także jak podkreślić nastrój w odcinkach bardziej wyciszonych:

To właśnie umiejętność gry barwą jest jedną z najmocniejszych stron tego nagrania. Album jest przepięknie zrealizowany, gra Concertgebouw zaś to klasa sama w sobie. Nawet liryzm Chailly’ego wyjątkowo dobrze pasuje tu do charakteru muzyki i sprawia, że jego Czwarta jest nie tylko godna wysłuchania, ale też zapamiętania.

Riccardo Chailly, Barbara Bonney, Concertgebouw, 1999, I – 18:11, II – 9:39, III – 20:43, IV – 9:42 [58:15], Decca

 

 

 

Niezmiernie interesujące, warte uwagi i poznania jest także nagranie pod batutą Semyona Bychkova, który poprowadził Czech Philharmonic Orchestra. Więcej napisałem o nim TUTAJ.

 

 

 

Semyon Bychkov, Chen Reiss, Czech Philharmonic Orchestra, 2020, I – 17:10, II – 9:23, III – 21:23, IV – 8:51 [56:47], Pentatone

Ostatnie nagranie w niniejszym przewodniku zarejestrowane zostało pod batutą Kennetha Slowika. Może ono budzić wśród miłośników dzieła Mahlera duże kontrowersje. Jest to bowiem rejestracji aranżacji na skład kameralny, przygotowanej w 1921 przez Erwina Steina na potrzeby założonego przez Arnolda Schönberga „Towarzystwa Prywatnych Wykonań Muzycznych” (Verein für musikalische Privataufführungen). Celem organizacji było prezentowanie dzieł muzyki współczesnej na najwyższym możliwym poziomie i w oderwaniu od komercyjnego nastawienia normalnych orkiestr. W tym celu dzieła o dużym składzie, jak ten Mahlera, prezentowano w zmniejszonych obsadach. Mamy tu więc sopran solo, flet/piccolo, obój/rożek angielski, klarnet/klarnet basowy, dwoje skrzypiec, altówkę, wiolonczelę, kontrabas, fortepian, harmoniom i perkusję. W uszy najbardziej rzuca się brak waltorni i harfy, a koloryt tej wersji jest bardzo odmienny od oryginału. Także współcześnie pojawiają się głosy bardzo krytyczne wobec tej wersji. Niektórzy krytycy mówią, że nie pozwala ona dostrzec w pełni skali geniuszu Mahlera w dziedzinie orkiestracji, że zniekształca ją i wypacza, że powstała ze względu na specyficzną sytuację, a ponieważ teraz okoliczności są inne, to nie powinno się jej w ogóle grać. Owszem, nie jest to oryginał, wszystko tu brzmi inaczej, cieniej, ale i tutaj odnaleźć można elementy, przy których warto zatrzymać się na dłużej. Przede wszystkim w niniejszym nagraniu użyto wyprodukowanych w drugiej połowie XVII wieku w Cremonie instrumentów smyczkowych (dwoje skrzypiec, altówka, wiolonczela) pochodzących z pracowni Nicoli Amatiego, a grający na nich muzycy wykonują swoje partie na strunach jelitowych, a nie metalowych. Jakość dźwięku wydobywanego z tych instrumentów robi gigantyczną różnicę i sprawia, że słuchanie tego wykonania to rozkosz dla uszu, tym bardziej, że jakość dźwięku jest rewelacyjna.
Sposób rozpoczęcia pierwszej części zdradza, że ważnym źródłem inspiracji była dla Slowika interpretacja Mengelberga. Mamy tu to samo zwolnienie przy wejściu pierwszego tematu:

Zjawiskowo brzmi prowadzony wolno i śpiewnie temat grany przez wiolonczelę:

Slowik nie prowadzi jednak wszystkich odcinków w tym samym tempie. Kiedy trzeba potrafi też znacznie przyspieszyć i dodać muzyce dramatyzmu. Zawsze jednak konsekwentnie zwalnia przy pojawieniu się pierwszego tematu, co jest logiczne i nadaje dziełu spójności. Pentatoniczny temat fletu brzmi świetnie, a współbrzmi z nim tym razem rożek angielski zamiast fagotu:

W kulminacji zwraca uwagę wyraźnie uchwycone brzmienie bębna basowego, ale niestety klarnet w zastępstwie trąbki nie zachwyca:

Także odcinkach tutti brakuje nieco czysto fizycznej siły brzmienia i rozmachu. Oprócz tego aranżację tej części wypada ocenić bardzo pozytywnie.

W Scherzo groteskowy charakter muzyki podkreślony jest znakomicie, a solówka skrzypiec jest idealnie groteskowa, chropowata i nieprzyjemna:

 

Harmonium brzmi tu niekiedy jak akordeon, co tylko dodaje muzyce sarkastycznego charakteru. W triach tempo zwalnia, a Slowik mocno kontrastuje nastrój tych odcinków z tanecznym materiałem głównym.

Część trzecia jest zachwycająca. Ciepłe, kremowe brzmienie instrumentów Amatiego, eleganckie frazowanie i doskonale zrealizowany, pełen czaru i uczucia wyraz muzyki sprawiają, że słuchanie tej interpretacji sprawia ogromną przyjemność.

Pięknie wypadają niespieszne glissanda i świetnie wyczuta solówka wiolonczeli:

Ostatnia kulminacja nie ma może siły brzmienia, do której zdążyły nas przyzwyczaić realizacje oryginału, ale miękkie zakończenie wprawia w szczery zachwyt:

Początek Niebiańskiego życia jest zjawiskowy: usłyszymy tu miękkie solo klarnetu i bardzo wyraźne glissanda wiolonczeli. Christine Brandes śpiewa doskonale – miękko, z wyczuciem i zrozumieniem tekstu, ale zdarzają się też w jej interpretacji słabsze momenty, jak ten, gdzie mowa o Herodzie:

Na szczęście takich momentów nie ma dużo, a reszta tej części prezentowana jest z wielkim zrozumieniem i wyczuciem.

To świeża i wnikliwa interpretacja, w brawurowy sposób pokazująca jak ogromny potencjał kryje się w tym niby dobrze znanym utworze.

Kenneth Slowik, Christine Brandes, The Smithsonian Chamber Players, Santa Fe Pro Musica, 2002, I – 17:00, II – 8:34, III – 21:05, IV – 9:28 [56:07], Dorian

Po Czwartą sięgnął także Vladimir Jurowski. Rozpoczyna się ona u niego powoli, leniwie, ciepło, niespiesznie, ale przejrzyście. Lekkie zawahania tempa są znakomicie zrealizowane – naturalne i pasują do charakteru muzyki i tego, czego życzył sobie Mahler. Słychać tu także mnóstwo wzbogacających brzmienie detali (przepiękne harfy!), które cieszą uszy i urozmaicają narrację. Artykulacja jest tu niezwykle dopracowana (zwłaszcza w partii drewna), co pomaga wydobyć z muzyki specyficzny Mahlerowski humor. Kulminacja mogłaby mieć więcej impetu, jednak następujące po niej przyciemnienie barw wypada sugestywnie.
Także charakter drugiej części został znakomicie oddany. Jest lekko rozmarzony, ale jednocześnie pełen humoru. Wystarczy posłuchać hałaśliwych wstawek klarnetu czy pomrukiwania waltorni w tle. Pięknie brzmią także glissanda w partii smyczków – doskonale słyszalne, ale jednocześnie doskonale wtopione w brzmienie. Klasa!
Wielką klasę usłyszymy też w kolejnym ogniwie, ale tutaj rej wiodą ciepłe, ekspresyjne smyczki. Uwagę ponownie zwracają piękne glissanda smyczków. Reszta instrumentów pozostaje w tle, ale jednocześnie jest doskonale słyszalna, a ich wejścia urozmaicają brzmienie. Jedynie trąbki w kulminacji za bardzo nie słychać i to jest pewnym niedopracowaniem. Piękne, dopieszczone i niespieszne zakończenie!
Nie rozczarowuje także finał. Sofia Fomina śpiewa go przepięknie i tak jak chciał Mahler – naturalnie i bez śladu egzaltacji. Jurowski akompaniuje świetnie, wyciągając z partii orkiestry mnóstwo ciekawych detali. Jest to ujmująco naturalne muzykowanie.
Nie jest to może Czwarta definitywna, ale na pewno jest znacznie lepsza niż przeciętna. Jurowski dyryguje z głową i wyczuciem.

Vladimir Jurowski, Sofia Fomina, London Philharmonic Orchestra, 2016, I – 17:56, II – 10:13, III – 21:19, IV – 9:34 [59:02], LPO Live

Za wykonywanie dzieł Mahlera zabierają się także muzycy kojarzeni z ruchem wykonawstwa historycznego. Należy do nich François-Xavier Roth, który nagrał to dzieło razem ze swoim zespołem Les Siècles. Dyrygent ten nie ma wyczucia jeśli idzie o styl muzyki Mahlera. Gwałtowny, nerwowy i pozbawiony jakichkolwiek subtelności agogicznych początek symfonii nie pozostawia co do tego żadnych złudzeń. Smyczki mają brzmienie cienkie, są pozbawione nie tylko masy, ale i w ogóle ekspresji. Brzmią groteskowo, a kto nie wierzy, niech posłucha sobie tematu granego przez wiolonczele. Proporcje brzmieniowe są tu w ogóle zaburzone – drewno pcha się na pierwszy plan, a smyczki mruczą gdzieś coś w tle, a wszystko to leci na złamanie karku, metronomicznie i bez poczucia budowania spójnej narracji. Jest tu za to niesłabnące ani trochę poczucie nerwowości i pośpiechu. To prawda, da się tę muzykę grać żwawo (vide Britten), ale z poczuciem stylu. Kulminacja fatalna, niedograna i zagoniona, a uderzenie tam-tamu kompletnie niesłyszalne.
Tego samego rodzaju cienkość brzmienia i metronomiczna sztywność cechuje także ogniwo drugie. Nie ma tu żadnego zawahania przy przejściu do wolniejszej części środkowej.
Nigdzie jednak owa rachityczność brzmienia smyczków nie jest tak dojmująca jak w trzecim ogniwie, które, choć nie jest prowadzone bardzo wolno, to dłuży się straszliwie. Glissanda, zamiast stanowić integralną część kompozycji wyciągnięte zostały na pierwszy plan – nie bardzo wiadomo po co. Solo skrzypiec brzmi jak imitacja miauczenia kota w Sonata representativa Bibera. Litości… Kulminacja? Groteskowa. Słychać tu co prawda smyczki, ale w postaci frenetycznego wiosłowania, które ni z gruszki ni z pietruszki wyskakuje z brzmienia.
Wykonanie czwartej części przez Sabine Devieilhe to z pewnością bardzo jasny punkt tego wykonania. Śpiewa znakomicie, szkoda tylko że nie trafiła na odpowiednich partnerów do muzykowania. Akompaniament pod batutą Rotha brzmi jak (nie żartuję!) Imperial March Johna Williamsa! Przez cały czas słuchania tej interpretacji nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że zarówno muzycy jak i dyrygent kompletnie nie wiedzą, o czym grają i jak mają to robić. Tragedia! Na dodatek historycznie niedoinformowana…
Żeby mieć czelność twierdzić, że Mahler życzył sobie w smyczkach gry bez vibrata to wybaczcie, ale trzeba upaść na głowę. Przeczą temu nagrania wybitnych dyrygentów, którzy kształcili się w XIX wieku, znali Mahlera i dobrze wiedzieli, jak ta muzyka powinna brzmieć. Czy naprawdę myślicie, że Bruno Walter czy Otto Klemperer nie potrafiliby wyegzekwować od swoich muzyków odpowiedniego brzmienia? Wolne żarty… Roth uważa, że wszystkich kompozytorów da się wykonać w ten sam sposób, przykładając te same metody wykonawcze. A muzykalność? Do diabła z nią!

François-Xavier Roth, Sabine Devieilhe, Les Siècles, 2021, I – 15:42, II – 9:37, III – 20:56, IV – 8:30 [54:45], Harmonia Mundi

Zadziwiająca pod bardzo wieloma względami jest interpretacja Manfreda Honecka, zrealizowana z Pittsburgh Symphony Orchestra dla firmy Exton. Orkiestra jest tu w szczytowej formie. Rewelacyjna blacha (ze szczególnym uwzględnieniem waltorni), jedwabisty kwintet, świetne drewno – wszystkie sekcje grają błyskotliwie i z polotem. Ataki orkiestry są pewne i wyraziste, artykulacja ostra jak brzytwa. Frapują pomysły dyrygenta, który mając do dyspozycji znakomity zespół rewelacyjnie nad nim panuje, rzeźbiąc muzykę zgodnie z wymaganiami kompozytora. Rozpiętość dynamiki jest ogromna, a to samo tyczy się agogiki – wszystkie subtelne zmiany tempa zostały tu uchwycone absolutnie po mistrzowsku. Realizowane są przy tym z wielkim wyczuciem, inteligencją i smakiem. Jakość dźwięku jest fenomenalna. Koreańska śpiewaczka Sunhae Im śpiewa lekko i naturalnie, ze świetnym wyczuciem stylu. Trudno to nagranie dostać, jest cholernie drogie, ale uwierzcie mi – warto!

Manfred Honeck, Sunhae Im, Pittsburgh Symphony Orchestra, 2010, I – 15:52, II – 9:54, III – 23:00, IV – 8:55 [57:40], Exton

Jaki jest werdykt?
Najlepsze nagrania na pierwszy raz to: Otto Klemperer (1961), Leonard Bernstein (1960), sir Georg Solti (1961), Riccardo Chailly, Kiryłł Kondraszyn (z finałem śpiewanym po niemiecku!), Klaus Tennstedt (1976), Stanisław Skrowaczewski, André Previn, Bernard Haitink (2006), Semyon Bychkov, Antoni Wit i Manfred Honeck.
Nagrania na drugi raz – interesujące, ale ekscentryczne i/lub nie za dobrze nagrane: Willem Mengelberg, Bruno Walter (1945, 1952, 1960), Otto Klemperer (1956), Paul Kletzki, Karel Šejna, Dawid Ojstrach, Jascha Horenstein, sir John Barbirolli, Benjamin Britten, Leonard Bernstein (1987), Michael Tilson Thomas, Michael Gielen, Claudio Abbado (2005) i Kenneth Slovik.

 

 

 

 

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego