V Symfonia c-moll op. 67 Ludwiga van Beethovena to jeden z kamieni milowych w historii rozwoju muzyki. Banał i truizm, prawda? W zasadzie wszystko co można powiedzieć o tym utworze zostało już powiedziane. Muzyka tego kompozytora, na czele z Trzecią, Piątą, Siódmą i Dziewiątą wydaje się niemiłosiernie zgrana, tak oczywista i znajoma, że już Karol Szymanowski miał podobno powiedzieć, że utwory Beethovena są jak stara kanapa, na której każdy już kiedyś siedział. A jednak jest w tych utworach, również w Piątej, której postanowiłem się tu przyjrzeć, potencjał do wzbudzania w słuchaczach nowych zaskoczeń. Zacznijmy od początku.

V Symfonia rozpoczyna się motywem znanym potocznie jako „motyw losu”. Beethoven nie oferuje słuchaczom żadnego wstępu czy przygotowania – rzuca ich od razu w wir akcji, gdzie wydarzenia następują po sobie w zawrotnym tempie. W tym trwającym ok. pół godziny utworze nie ma ani jednego zbędnego dźwięku, a wszystko toczy się w sposób tak naturalny, że wydawać by się mogło, że Beethoven po prostu usiadł i napisał swoją Piątą bez żadnych skreśleń czy poprawek. Tymczasem było dokładnie na odwrót – praca nad tym dziełem była wyjątkowo żmudna i długa, trwała bowiem ok. 10 lat.

Sam „motyw losu” wydaje się wystarczająco ciekawy, żeby zatrzymać się nad nim na chwilkę. Spójrzmy w nuty i zobaczmy jak ten znany nam wszystkim motyw wygląda:

Brzmi to tak:

Metrum 2/4, pauza ósemkowa, trzy ósemki, półnuta z fermatą – g g g es, potem powtórka o sekundę wielką w dół, ale teraz mamy trzy ósemki i przedłużoną półnutę: f f f d. Wszyscy znamy ten motym: ta ta ta daaam! A jednak coś sprawiło, że zamiast ta ta ta daaam słyszymy coś w stylu Ta! Ta! Ta! DAAAAAM!, co można by zapisać mniej więcej tak:

A co brzmieć może tak:

Zamiast płynnego przejścia – każda nuta ciężko wyskandowana i zaakcentowana. Tymczasem sławny motyw losy zaczyna się na słabej części taktu, akcent bowiem przypada na pauzę, czyli go po prostu nie słyszymy. Jednakże przewrotna romantyczna ideologia widziała w Piątej wyraz walki Beethovena z fatum (czyli w tym wypadku – z własną głuchotą) i heroiczny bój o osobiste szczęście. Ta symfonia idealnie pasuje do tego schematu – po gwałtownych walkach, zwątpieniach i chwilach rezygnacji przychodzi triumf. Piąta kończy się „dobrze”.  Skąd jednak wziął się ten pomysł, aby te pięć taktów skojarzyć z kołaczącym do drzwi losem? Czy koncept pochodzi od Beethovena? Bynajmniej – to sekretarz i pierwszy biograf Beethovena, Anton Schindler, stwierdził że kompozytor użył tego określenia w jego obecności. Czy powinniśmy ufać Schindlerowi? Nie, i mamy ku temu kilka powodów. Primo – Schindler użył sformułowania „motyw losu” wiele lat po śmierci Beethovena, kompozytor nie miał więc żadnych szans, aby potwierdzić lub zaprzeczyć trafności tego sformułowania. Secundo – wiarygodność Schindlera była niejednokrotnie podważana. Skłamał, wydłużając okres swojej znajomości z kompozytorem do 11 lub 12 lat (dowiedziono, że znali się 5 lub 6 lat), dowiedziono również, że po śmierci kompozytora tworzył fikcyjne wpisy w sławnych zeszytach konwersacyjnych, za pomocą których niesłyszący kompozytor porozumiewał się ze światem. Strony, które mu się nie podobały – po prostu niszczył.

Carl Czerny, uczeń Beethovena, stwierdził kiedyś, że kompozytor wyznał mu, że usłyszał kiedyś podczas spaceru w wiedeńskim Praterze śpiew trznadla i rytm, w jakim śpiewał ptak, przypadł mu do gustu tak bardzo, że stworzył na jego podstawie motyw otwierający Piątą. Jak było naprawdę pewnie nie dowiemy się nigdy, ale faktem jest, że określenie „motyw losu” było zbyt chwytliwe i zbyt mocno działa na wyobraźnię, aby pozostawić obojętnym krytyków, publiczność i innych kompozytorów. Określenie to nierozerwanie zrosło się z tym dziełem i wpłynęło też na sposób, w jaki było wykonywane, aczkolwiek trzeba to powiedzieć jasno i wyraźnie: w nagraniach Piątej opcja romantyczna od początku istniała równolegle z opcją, którą roboczo i w dużym uproszczeniu można określić jako modernistyczna. Toscanini powiedział kiedyś o Trzeciej Beethovena: „Dla niektórych to Napoleon, dla niektórych Aleksander Wielki, a dla mnie to Allegro con brio„, i takie powinno być też motto tej grupy wykonawców. Nie fatum, nie trznadel, nie kanarek – a Allegro con brio. W XIX wieku było zapewne podobnie, ale nie dysponujemy żadnymi nagraniami, nie możemy więc stwierdzić tego z całą pewnością.

Wyjątkową pozycję tego dzieła utwierdza fakt, że była to pierwsza w całości zarejestrowana symfonia w historii fonografii. Nagranie powstało w roku 1910, a Odeon Symphony Orchestra poprowadził Friedrich Kark. Dosłuchanie tej rejestracji do końca to spore wyzwanie, nawet dla mnie. Pierwsza część jest ekscytująco szybka i z pewnością antyromantyczna w wyrazie, ale to tyle. Jakość dźwięku jest doprawdy paskudna, gra orkiestry niechlujna i apatyczna. Nie wyciąłem dla Was przykładów, ale jeśli macie ochotę na podróż w czasie, oto Wasz wehikuł czasu:

Za drugie nagranie odpowiadał sam Artur Nikisch i orkiestra Berliner Philharmoniker. Nikisch to prawdziwa legenda dyrygentury przełomu XIX i XX wieku, człowiek który miał okazję znać Wagnera, Brahmsa, Brucknera i albo sam prowadził dzieła tych kompozytorów w ich obecności, albo grał w prowadzonych przez nich orkiestrach. Był jednym z pierwszych dyrygentów-wirtuozów, którzy na piedestale stawiali własną, indywidualną koncepcją wykonywanej muzyki. Był idolem całego następnego pokolenia dyrygentów, na czele ze Stokowskim, Boultem i Furtwänglerem. Nikisch pozostawił po sobie bardzo mało nagrań – wszystkie bez problemu zmieściłyby się na jednej płycie. Jego akustyczne nagranie Piątej Beethovena z 1913 roku (!!!) to najdłuższy zarejestrowany przez niego utwór i jedyna w swoim rodzaju okazja, żeby przyjrzeć się bliżej sztuce artysty. Mam nadzieję, że zgodzicie się ze mną, że w interpretowaniu muzyki konieczna jest umiejętność czytania pomiędzy wierszami. Nikisch zapewne też zgodziłby się z tym stwierdzeniem, ale on nie tylko przeczytał pomiędzy wierszami – stworzył na podstawie swojej lektury cały poemat. Mało więcej w tej interpretacji Beethovena, a dużo Nikischa. Dyrygent prezentuje Piątą w konwencji monumentalnej i potężnej, ze śpiewnie poprowadzonymi liniami melodycznymi. Rozpiętość temp jest duża – spotkamy tu fragmenty mocno przyspieszone, o zagęszczonej narracji, jak i pasaże rozciągnięte niemal w nieskończoność. Nikisch wyraźnie widział w Beethovenie postać, która w heroiczny sposób walczy z własnym przeznaczeniem. Posłuchajmy ciężkiego i fatalistycznego początku pierwszej części:

 

Tutaj z kolei mamy fragment, w którym Nikisch bardzo zwalnia (pomimo że żadnego takiego oznaczenia w partyturze nie ma), przez co podkreśla mroczną, ciężką i pełną napięcia atmosferę:

 

To fragment drugiej części. Zwróćcie uwagę na staroświeckie portamento w partii smyczków:

 

Fragment trzeciej części. Posłuchajcie jak bardzo Nikisch zwalnia w niektórych odcinkach;

 

Triumfalne zakończenie czwartej części:

 

Komu mogę polecić nagranie Artura Nikischa? Chyba tylko fanatykom Beethovena i tego dyrygenta. To bez wątpienia bardzo indywidualna kreacja, która w swoim czasie mogła urzekać pięknym brzmieniem. Niestety do naszych czasów przetrwała w formie tak mało satysfakcjonującej pod względem jakości dźwięku, że nie mogę jej ocenić zbyt wysoko.

Artur Nikisch, Berliner Philharmoniker, 1913, I – 6:44, II – 9:48, III – 4:54 (P), IV – 9:30 [30:56], Dutton

 

 

Fascynująco odmienne jest inne wczesne nagranie pod batutą Richarda Straussa. Interpretacja wielkiego kompozytora jest prowokacyjnie wręcz antyromantyczna. Królują tu szybkie tempa, ostre akcenty i motoryczne niekiedy traktowanie rytmu, nawet w części wolnej. Wykonanie jest ekscytujące i pełne napięcia, a przy tym trzeźwe i całkowicie pozbawione romantycznej czułostkowości. Brzmi świeżo i odkrywczo, momentami wręcz porywająco. Oczywiście Strauss wprowadza tu swoje własne zmiany tempa i ekspresji, ale robi to o wiele bardziej dyskretnie niż Nikisch. Jego wykonanie jest przy tym zaskakująco selektywne jak na czas powstania. Posłuchajmy w jaki sposób Strauss rozprawia się z zakończeniem pierwszej części:

 

Początek drugiej części. Tempo jest szybsze, bardziej płynne niż u Nikischa, dźwięk nie tak pełny i masywny:

 

Tak rozpoczyna się część trzecia. Posłuchajcie jak subtelnie Strauss zwalnia i jak ostro brzmi sforzato wiolonczel:

 

Równie szybka i ekscytująca jest część ostatnia. Posłuchajcie:

 

Richard Strauss, Berlin State Opera Orchestra, ca. 1926, I – 5:46, II – 8:57, III – 4:28 (P), IV – 8:15 [27:30], Naxos

 

Wspominałem już, że Nikisch był idolem Leopolda Stokowskiego i wydaje mi się, że nigdzie nie słychać tego lepiej niż w jego nagraniach Piątej Beethovena. Amerykański dyrygent był odpowiedzialny za pierwsze elektryczne nagranie tej symfonii z 1931 roku, ja jednak wezmę pod lupę inną rejestrację, z All American Youth Orchestra z 1940 roku. Jeśli Stokowski wzorował się tutaj na Nikischu to najwyraźniej zapragnął być bardziej katolicki niż sam papież. Jego interpretacja jest samowolna, rozpasana, ekscentryczna, obfituje też w karykaturalne kontrasty. Dźwięk smyczków jest bogaty, lejący się i rozwibrowany. Jest też śpiewny i liryczny, ale wydawał mi się kompletnie nie pasować do Beethovena.  To co napisałem do tej pory wskazywać by mogło, że interpretacja Stokowskiego jest chybiona. Nie byłbym jednak aż tak ostry w jej ocenie. W grze orkiestry słychać autentyczne zaangażowanie w interpretację. Stokowski porwał ich i nawet jeśli stworzył wizję przerysowaną i histeryczną – to miał do tego we własnym mniemaniu prawo. Nam zostało za to nagranie, które nikogo nie pozostawi obojętnym – o tym mogę Was zapewnić. Posłuchajcie jak Stokowski rozpoczyna Piątą – motyw losu jest zagrany ciężko, poszczególne dźwięki brzmią jak wyciosane z orkiestry:

 

Drugi temat zagrany jest pełnym, rozwibrowanym dźwiękiem:

 

Dyrygent zawsze zwalnia kiedy pojawia się pierwszy temat, zawsze jest on też grany w taki właśnie ciężki i mocny sposób. Posłuchajmy jeszcze jak brzmi zakończenie. Ostatnie akordy są w tym wykonaniu mocno zaakcentowane, a na pewno nie jest to coś, co znajdziemy w partyturze. Nie widziałem tam też żadnego arpeggia:

 

Posłuchajcie jednej z egzaltowanych kulminacji w zagranej bardzo wolno drugiej części:

 

Fragment trzeciej części, zwróćcie uwagę jak mocno i pewnie grają kontrabasy i wiolonczele:

 

Finał zagrany jest z werwą i animuszem, tempo jest zawrotne. Stokowski zwalnia tu kilkakrotnie przy wprowadzeniu tematu waltorni:

 

Leopold Stokowski, All American Youth Orchestra, 1940, I – 6:18, II – 11:01, III – 5:26 (P), IV – 8:02 [30:50], Music&Arts

 

Dotarłem do jeszcze jednego nagrania Stokowskiego, pochodzącego z końcowego okresu jego kariery. 87-letni Maestro prowadzi tu London Philharmonic Orchestra. Jego interpretacja jest o wiele mniej ekscentryczna niż w poprzednim nagraniu. Jest też o wiele mniej emocjonalna i angażująca. To tak, jakby Stokowskiego dużo bardziej interesowało polerowanie lśniącej powierzchni niż doszukiwanie się głębi. Wyobrażam sobie, że stanął w dniu sesji przed orkiestrą i powiedział: „ja to znam, wy to znacie – nie będziemy się gorączkować”. Stokowski nie byłby jednak Stokowskim, gdyby nie wyciągnął ze swojej orkiestry pełnego, ciepłego i nasyconego brzmienia. Mało tu napięcia, a wiele sentymentalizmu, przez co wykonanie momentami się rozłazi. Wszelkie sforzata są zazwyczaj wygładzone, a narracja prowadzona jest niespiesznie. W zasadzie mógłbym potępić to nagranie jako poromantyczny relikt w epoce bardziej zwartych interpretacji, ale ratuje je wyczucie kolorystyki. Rejestracja jest niesamowicie wręcz barwna (a nie zapominajmy, że wykonano ją w technice Phase 4), a Stokowski lubuje się w wyciąganiu z orkiestry rozmaitych smaczków i detali. Z wielkim pietyzmem podchodzi też do cieniowania dynamiki – wiele fragmentów, zwłaszcza w trzeciej części, granych jest na granicy słyszalności. Rzućmy uchem na fragment pierwszej części:

 

To wygładzone i uładzone fanfary z części drugiej, nieznośnie sentymentalnej i czułostkowej:

 

Fragment z początku trzeciej części, zwróćcie uwagę na lamentujące brzmienie:

 

Posłuchajcie tylko jak Stokowski operuje dynamiką, jak cicho i z wyczuciem jest w stanie grać jego orkiestra:

 

W czwartej części intryguje barwa drewna i waltorni, posłuchajcie tylko jakie detali wyciągnął dyrygent z partii fagotu, waltorni i fletu piccolo:

 

A to już sama coda, również tutaj napięcia nie ma wiele, ale Stokowski z wielkim pietyzmem wydobywa głosy w niskim rejestrze, w tym wypadku dźwięki wiolonczel i kontrabasów:

 

Leopold Stokowski, London Philharmonic Orchestra, 1969, I – 6:35, II – 11:14, III – 6:04 (P), IV – 9:01 [32:54], Decca

Piątą znajdziecie tutaj, od 2:35:57, a gdybyście chcieli zobaczyć Stokowskiego w akcji, to mamy i nagranie koncertowe z tego okresu. Szkoda, że tylko pierwszej części, ale lepsze to niż nic:

 

W następnym wpisie przyjrzymy się kilku innym romantycznym nagraniom. Może Mengelberg, może Furtwängler?…