O reformowaniu orkiestry, wykonywaniu symfonii Gustava Mahlera oraz o planach w zakresie promowania muzyki ukraińskiej – o tych i kilku innych zagadnieniach opowiada dyrygent Yaroslav Shemet, dyrektor artystyczny Filharmonii Śląskiej w Katowicach, dyrektor muzyczny Opery Bałtyckiej w Gdańsku oraz wykładowca w Instytucie Dyrygentury Akademii Muzycznej im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu. Spotykamy się 2 dni przed koncertem wieńczącym sezon artystyczny 2022/2023, w programie którego znalazła się IX Symfonia D-dur Gustava Mahlera. Było to jej pierwsze wykonanie zarówno przez Maestro Shemeta, jak i przez Orkiestrę Symfoniczną Filharmonii Śląskiej.

Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Śląskiej była jednym z pierwszych zespołów symfonicznych, które miałem okazję usłyszeć wiele lat temu. Mniej więcej pamiętam jeszcze jej brzmienie, więc kiedy poszedłem na koncert pod Pana batutą, to natychmiast zrozumiałem, że jest ono teraz radykalnie odmienne, że to zupełnie nowa jakość. Jak się dochodzi do takich rezultatów, jak reformuje się orkiestrę?

Nie odważę się powiedzieć, że to zasługa jedynie dyrygenta. To ogromna praca i niewiarygodny wręcz wysiłek wszystkich osób związanych z orkiestrą. To jest odpowiedzialność, która zaczyna się u dyrektora naczelnego, a kończy się na ostatnim skrzypku w ostatnim pulpicie. To także kwestia promocji i wsparcie finansowe, jednym słowem, jest to zjawisko kompleksowe, które osiągamy tytaniczną pracą. Przychodząc do pracy w Filharmonii Śląskiej miałem mniej więcej zaplanowany repertuar, wiedziałem jakie kroki na drodze do rozwoju powinien wykonać zespół.

Jaki był Pana plan?

Opierał się na powrocie do wykonywania wielkich form, takich jak symfonie Mahlera czy Dafnis i Chloe Ravela. To były nie lada wyzwania, stopniowo budujące poziom, który orkiestra reprezentuje teraz. Oczywiście nie jest to tylko kwestia wielkich form. Wykonujemy także repertuar klasyczny, poziom podnoszą również zapraszani przez nas artyści, tacy jak choćby skrzypek Roman Simović. Występ z nim uskrzydlił orkiestrę, która chciała grać jeszcze lepiej. Dużą rolę odgrywa atmosfera. Zespół chce wspólnie muzykować i czerpie z tej gry ogromną radość. To jest podstawą rozwoju. Wszyscy pracują i przygotowują się do koncertu trzy tygodnie wcześniej. Robimy wtedy próby sekcyjne i jeśli nikt nie narzeka, że jest za dużo pracy, to znaczy że wszystkim zależy i że będzie jeszcze lepiej.

To bardzo słychać. Nawet kiedy patrzy się na muzyków, to widać, że w czasie koncertu spoglądają na siebie, uśmiechają się do siebie i słuchają się nawzajem. Mam wrażenie, że jest to bardzo duża orkiestra kameralna.

Zgadza się, a kameralne granie ujawnia się także w dużych formach. W muzyce Mahlera dużo jest rozbudowanych tutti, a za chwilę pojawia się odcinek kameralny. Takie fragmenty są obecne i w Dziewiątej i w Czwartej, które wykonywaliśmy w tym sezonie. Istotą grania kameralnego jest wzajemne inspirowanie się, dochodzi do wymiany energii i pomysłów. Wszystko opiera się na współpracy. Oczywiście, zawsze może trafić się jakiś kiks, koncert może być odrobinę gorszy, ale jeśli miałbym ocenić całość, to orkiestra, do której przyszedłem i ta obecna to dwa różne zespoły.

W czasach Toscaniniego czy Reinera dyrygent był autokratą. Co prawda zdarzają się jeszcze wśród starszego pokolenia tacy artyści, ale jego rola uległa zmianie. Teraz jest on współpracownikiem i partnerem muzyków orkiestry. Jakie cechy osobowości powinien mieć dobry dyrygent?

To bardzo złożona kwestia. Na pewno nie może już być dyktatorem. Muzyk grający pod “batem” nigdy nie zagra tak dobrze, jak ten uskrzydlony, który sam z siebie chce zagrać jak najlepiej. Ucząc młodych dyrygentów kładę nacisk na odsuwanie ego na drugi plan. Nic nie powinno być narzucane z góry, wszystko jest propozycją. Kiedy rozpoczynam pracę nad nowym utworem, najważniejsza jest pierwsza próba, w trakcie której przegrywamy utwór od początku do końca. Słucham wtedy propozycji muzyków, każdy dostaje szansę złożenia swojej propozycji. Nie przerywam nikomu, mówiąc: „źle!”. Nie jest źle, jest inaczej. Razem szukamy kompromisu i wspólnej wizji utworu.

A jeśli zdarzy się konflikt i muzyk nie chce wykonać danego fragmentu zgodnie z Pana wizją? 

Nigdy nie spotkałem się z taką sytuacją, nawet kiedy byłem bardzo młodym dyrygentem. To kwestia pokory, z jaką podchodzi się do muzyków.

Chyba także empatii.

Oczywiście. To przecież muzycy grają. Dyrygent może przyjść na próbę i machać sobie batutą w powietrzu, ale to od orkiestry zależy efekt końcowy. Dyrygent powinien przede wszystkim inspirować, co wiąże się także z charyzmą. Nie każdy może wykonywać ten zawód. Trudno mi ocenić, ile osób kończy obecnie w Polsce studia dyrygenckie, ale prawdopodobnie tylko 1 z 50 osób pójdzie dalej.

Czy rynek potrzebuje tylu dyrygentów?

Nie. Dlatego, w moim przekonaniu, bardziej efektywny był system panujący na uczelniach wyższych 50-60 lat temu. Wtedy na roku był jeden lub dwóch studentów, i to nawet w największych ośrodkach. Bardzo trudno było się dostać na studia, trzeba było chodzić na kursy przygotowawcze. Przyszli dyrygenci musieli także ukończyć wcześniej studia muzyczne. Musieli być dojrzałymi muzykami. Dyrygent musi być doskonale przygotowany do swojego zawodu, musi też chcieć być dyrygentem. Musi temu poświęcić cały swój czas, musi być uparty i zdyscyplinowany. Musi wiedzieć, że chce się zajmować tylko tym. Musi mieć pewność, że dzięki wnikliwej pracy da radę przygotować dany utwór w każdym szczególe.

Podsumujmy – dyrygent musi umieć stworzyć inspirującą wspólnotę, musi być empatyczny, nie może być dyktatorem. Ale chyba powinien być pewny siebie?

Oczywiście. To, co powiedziałem wcześniej nie wiąże się z miękkością. Zespół wyczuje niepewnego siebie dyrygenta i natychmiast go zdominuje. Orkiestra po 2-3 minutach jest w stanie rozpracować dyrygenta. Często wystarczy, że muzycy widzą, w jaki sposób ktoś wchodzi na estradę i już są w stanie ocenić, kto przed nimi stoi i czy chcą z nim współpracować.

Chodzi o mimikę, ruchy ciała?

Chodzi o wszystko. Komunikat werbalny jest mniej ważny od niewerbalnego, od mowy ciała. A dyrygowanie jest przecież przede wszystkim właśnie mową ciała. To, co robi dyrygent jest bardzo naturalne. Kiedy uczę dyrygowania również staram się, aby wszystko wypadło jak najbardziej naturalnie, aby gesty nie były przerysowane. Dlatego właśnie kocham oglądać dyrygującego Bernsteina – wierzę mu. Jeśli zespół ma przed sobą osobę, której wierzy i która jest naturalna w przekazywaniu swoich emocji – to pójdzie za nią. Opowiadanie śmiesznych anegdotek i bajerowanie muzyków na nic się nie zda. Trzeba być szczerym.

Czy jest ktoś, to jest dla Pana wzorem dyrygenta?

To ciekawe, bo właśnie ostatnio myślałem o tym, że obecnie brakuje mi autorytetu. Kiedy zaczynałem edukację muzyczną wiele lat temu w Ukrainie, zapoznawałem się z literaturą muzyczną na płytach. Były to głównie nagrania Karajana. Kiedy byłem nastolatkiem, był on dla mnie bogiem, bo nagrań innych dyrygentów w zasadzie nie znałem. Później to się zmieniło, poznałem interpretacje Bernsteina. Jego postać jest dla mnie szalenie inspirująca, był człowiekiem renesansu. Ale trudno byłoby mi wskazać kogoś, kto obecnie jest dla mnie autorytetem. Nie czuję tego. Oczywiście wiele wykonań mi się podoba, ale na ogół jestem krytyczny, zarówno w stosunku do innych jak i do siebie. Kwintesencją czytelności dyrygenckiej i jasności przekazu intencji jest dla mnie Paavo Järvi. Komunikuje dokładnie tyle, ile potrzeba. Jego ruchy nie są przerysowane. Wszystko co robi jest w punkt. Jeśli chodzi o koncerty, na których byłem, to największe wrażenie zrobił na mnie koncert Riccarda Mutiego i Chicago Symphony Orchestra, który usłyszałem w Musikverein w Wiedniu. Grali między innymi Don Juana Straussa i Czwartą Czajkowskiego. W czasie moich studiów w Wiedniu chodziłem praktycznie na wszystkie koncerty największych orkiestr, ale ten naprawdę wbił mnie w fotel.

Orkiestra powinna dostosować się do prowadzącego czy też on do niej?

Zespoły różnią się od siebie. Jedna technika dyrygowania nie będzie działać tak samo w różnych zespołach. Ucząc, staram się zbudować szerokie spektrum ruchów dyrygenckich, po to, aby studenci potrafili się dopasowywać. Nie chodzi przecież o to, aby zespół tracił czas na przyzwyczajanie się do ręki prowadzącego, ale o to, aby prowadzący mógł szybko dopasować się do zespołu. Dla przykładu, niemieckie zespoły grają inaczej niż polskie. Trzeba dawać im krótkie, konkretne komunikaty i dopiero później pracować nad ekspresją. Na Śląsku panuje kult pracy. Na początku przegrywamy utwór, a potem następuje długotrwały proces uczenia się utworu, takt po takcie. Każdy czerpie przyjemność z tej pracy. Na północy Polski jest inaczej i nie ma w tym nic złego. Trzeba umieć się dostosować, żeby koncert wypadł jak najlepiej.

Jeśli już przy koncertach jesteśmy, to w programach tych prowadzonych przez Pana często pojawiają się symfonie Mahlera. Co Pan odnajduje w jego muzyce?

Wszystko. Zdecydowanie należę do „team Mahler”, a nie do „team Bruckner”. Być może muszę dorosnąć i dojrzeć do muzyki tego drugiego kompozytora. Natomiast Mahler zawsze był dla mnie wyznacznikiem idealnej synergii filozofii i sposobu jej przekazu poprzez materię muzyczną.

Chodzi o to, że symfonia musi być jak świat?

Chodzi o to, że symfonia coś znaczy. Każda z nich jest światem, ale one wszystkie łączą się ze sobą. Czwarta łączy się dla mnie z Dziewiątą i właśnie dlatego wykonuję je w ramach jednego sezonu artystycznego. Jest coś podobnego w ich atmosferze, są do siebie zbliżone poprzez ich łagodność i wyrażaną miłość do natury, choć oczywiście różnią się między sobą. Studiowanie partytur Mahlera jest tożsame z poznawaniem jego życia i jego przemyśleń, są to porywające dzieła autobiograficzne. Kiedy pracuję nad jego muzyką, zawsze znajduję się w jakimś zupełnie odmiennym stanie świadomości. To dla mnie święto.

Dziewiąta i Pieśń o ziemi uważane są za utwory pożegnalne. Czy Pan też tak je odbiera?

Tak. Bardzo często dyrygenci żegnają się z orkiestrami wykonując właśnie Dziewiątą. Pierwsze trzy części są autobiograficznymi przemyśleniami na temat życia kompozytora. Finałowe Adagio jest ewidentnie pożegnaniem i przy okazji nawiązaniem do Beethovena. W Dziewiątej tego kompozytora, finałem jest dla mnie wolna trzecia część, czwarta to celebracja i dostawka. Mahler robi to samo. Tu już nie ma głośnego, triumfalnego allegro. Są gęste, mięsiste kulminacje, które kończą się powolnym wygasaniem.

Jest tam wskazówka wykonawcza ersterbernd – zamierając, a także cytat z Kindertotenlieder.

Dokładnie, natomiast w pierwszej części mamy cytat z piosenki wiedeńskiej, wpleciony w pierwszy temat fanfarę z jego I Symfonii. W finale pojawia się też cytat z jego III Symfonii. Biorąc pod uwagę bogactwo cytatów oraz treść całego dzieła, ma się wrażenie, że kompozytor opisuje nam swoje życie.

Kontrowersje pojawiają się także w przypadku wydań Pierwszej. W najnowszej edycji opublikowanej przez Universal główny temat trzeciej części grany jest nie przez kontrabas solo, ale przez całą sekcję. Co Pan o tym sądzi?

Rzeczywiście ten fragment jest tak czasem wykonywany. Można to zrobić, jeśli mamy ku temu podstawy. Muszę wiedzieć, dlaczego mam coś zrobić i dlatego tak ważne jest badanie kontekstu powstania dzieła. Nie mogę na własną rękę się czegoś domyślać, nie mogę podejmować arbitralnych decyzji na zasadzie „bo tak chcę”. Może będę tak robił jak będę miał 90 lat, ale teraz muszę mieć podstawy do ingerencji w partyturę. Pierwsza została teraz opublikowana razem z Blumine, czyli częścią, którą Mahler wycofał, a którą obecnie się wykonuje. Zadyrygował nią ostatnio Łukasz Borowicz w Poznaniu. To jest kwestia pewności co do tego, co mogę zrobić, wykonując dany utwór. Z każdego utworu da się wydobyć magię, tylko trzeba wiedzieć jak. Nie wiem natomiast gdzie zdobywa się tę wiedzę.

Może to kwestia intuicji?

To możliwe, ale trzeba połączyć ją z wyczuciem i wiedzą na temat kontekstu. To jest właśnie kwestia języka danego dyrygenta, to sprawia, że jeden utwór może zabrzmieć zupełnie odmienne w zależności od tego, kto będzie nim dyrygował.

W obsadzie Szóstej, którą poprowadzi Pan w przyszłym sezonie, Mahler przewidział młot, symbolizujący uderzenia losu. Ciekawi mnie kwestia logistyczno-praktyczna. Czy tak nietypowy instrument jest każdorazowo wykonywany na zamówienie czy też wypożyczany? 

Istnieje w Polsce coś, co można nazwać żartobliwie „czarnym rynkiem” instrumentów perkusyjnych. Często zdarza się, że trzeba tam szukać nietypowych instrumentów, w rodzaju dzwonów w Also sprach Zarathustra Straussa, w Fantastycznej Berlioza czy w Dziewiątej Mahlera. Do Dafnisa i Chloe Ravela musieliśmy wypożyczyć windmaschine. Nie zawsze jednak jesteśmy w stanie pozyskać dany instrument. Najrzadsze instrumenty tradycyjnie są już zastępowane przez inne, łatwiej dostępne. W obsadzie wielu utworów Ravela pojawia się jeu de timbre, czyli klawiszowe dzwonki. Nigdy nie widziałem tego instrumentu na własne oczy, a jego partia wykonywana jest zwyczajowo przez glockenspiel. Jeśli chodzi o Zaratustrę, to dzwony, które otrzymaliśmy nie odpowiadały mi pod względem brzmienia. Ich dźwięk był dublowany w oktawach przez dzwony rurowe. Z młotem pewnie będzie podobnie. Będziemy musieli sprawdzić, jak zabrzmi on w naszej sali. W wielu nagraniach brakuje mi efektu, który powinno się osiągać za jego pomocą. To nie jest dźwięk, który odbieramy uszami, ale rezonans i wibracja, którą trzeba poczuć w ciele. U Pucciniego w Turandot w obsadzie są gongi chińskie, w Madame Butterfly zaś japońskie. Skąd je brać? Najbogatsi kupują te instrumenty, my wypożyczamy je i staramy się uzyskać jak najlepszy efekt dostępnymi dla nas środkami.

Na początku czerwca słuchałem Szóstej w Pradze, gdzie dyrygował nią Semyon Bychkov. Kiedy utwór się skończył nikt nie klaskał, zapadła głucha cisza.

Taka cisza jest też bardzo potrzebna w Dziewiątej Mahlera, gdzie w zakończeniu czwartej części dźwięk powoli zamiera. W tej symfonii język harmoniczny jest posunięty tak daleko, że system dur-moll zostaje zupełnie wyczerpany. Dalej pójść się nie da, bo zależności między akordami są już zatracone. Z tego powodu Dziewiąta jest trudna w odbiorze.

Po czym Pan poznaje czy publiczność zrozumiała dany utwór czy nie?

To się czuje w powietrzu. Odbiera się plecami energię publiczności.

To fascynujące. Z jednej strony ma Pan energię orkiestry, a z drugiej energię publiczności.

Dochodzi tutaj do wymiany na linii kompozytor – dyrygent – orkiestra. Dyrygent, korzystając z tego, co ma do dyspozycji od kompozytora, przelewa emocje na orkiestrę, a ona na publiczność.

Stokowski kiedyś powiedział coś bardzo podobnego. Stwierdził, że dyrygent to kanał służący do przekazywania muzyki. Mówił Pan o przestrzeni w kontekście Szóstej Mahlera, ale jest ona bardzo ważna także w jego Drugiej, której wykonanie rozpocznie następny sezon artystyczny we wrześniu. Tam efektów przestrzennych jest mnóstwo.

Uzyskamy je. Już przy okazji Tuba mirum z Messa da Requiem Verdiego mieliśmy okazję przećwiczyć, jak brzmią trąbki umieszczone poza sceną. Wykorzystamy balkony i foyer. Otworzymy drzwi na foyer i stamtąd będzie słyszalny zespół grający poza sceną. Myślę że jeśli chodzi o rozmiary obsady to wyczerpiemy tutaj możliwości naszej sali. Kwestia przestrzeni jest bardzo ważna, zwłaszcza kiedy pracuje się w operze. Wystarczy przywołać Rigoletto Verdiego. Kompozytor miał zaprzyjaźnioną orkiestrę strażacką i pozwalał jej dorobić, więc muzycy grali krótki fragment zaraz na początku opery, a potem szli do domu. Ale obecnie jest to problem, bo na każdy spektakl trzeba doangażować 25 muzyków, a to bardzo drogie rozwiązanie. Ósmej Mahlera nie damy rady wykonać w siedzibie Filharmonii Śląskiej przy Sokolskiej. Może uda się to zrobić we współpracy z inną orkiestrą w większej sali.

Jakie ma Pan plany jeśli chodzi o promocję muzyki ukraińskiej?

Mam wrażenie że nastąpił przesyt muzyką ukraińską, co jest zresztą naturalnym zjawiskiem. Oczywiście nadal będę wykonywał dzieła kompozytorów ukraińskich. W NFMie będę dyrygował poematem symfonicznym Borysa Latoszyńskiego Zjednoczenie. Rozmawiałem także z Filharmonią Poznańską o możliwości wykonania I Symfonii kameralnej Witalija Hubarenki. Są też pomysły na wykonanie nowych utworów, jak choćby oratorium zamówionego przez naszego sponsora u jednego z twórców ukraińskich. Pierwszym było Canticum puerorum Eugeniusza Knapika, drugim Canticum profugorum Krzysztofa Knittla, zaś trzecim będzie dzieło opowiadające o tym, co dzieje się w Ukrainie. Każde z tych dzieł ma kontekst społeczny i polityczny. Chcę też sięgnąć po dzieła jeszcze bardziej zapomniane, taki jak choćby wczesnoklasyczne symfonie Maksyma Berezowskiego.

Na polskie prawykonanie czeka też IX Symfonia Valentina Silvestrova.

Silvestrov jest obecny i rozpoznawalny. Ja wolałbym skupić się na mniej znanych twórcach, takich jak Hubarenko, Wasilij Barwiński czy Jewhen Stankowycz. Jeśli chodzi o Myrosława Skoryka, którego Melodię wszyscy znamy, to jego I Koncert wiolonczelowy czy I Koncert skrzypcowy są absolutnie genialne. Na przyszły sezon mam też zaplanowaną V Symfonię Latoszyńskiego. Jestem przekonany, że muzyka ukraińska już z nami zostanie, będzie obecna i dalej będziemy poznawali dzieła ukraińskich kompozytorów.

Poznawanie muzyki ukraińskiej łączy się z tymczasowym bojkotem muzyki rosyjskiej, którego wiele osób nie rozumie i który budzi ogromne kontrowersje.

To bardzo trudne zagadnienie. Nie można nikogo zmusić, aby to zrozumiał. Albo intuicyjnie wie się, o co chodzi, albo nie.

To chyba kwestia empatii.

To też, ale niektóre kraje leżą po prostu za daleko i ich mieszkańcy nie rozumieją kontekstu. Polacy wiedzą, co się dzieje i są w stanie zrozumieć symboliczny wymiar tymczasowego powstrzymania się od promowania kultury rosyjskiej.

Czy ma Pan w planach nagrywanie płyt?

Już 6 grudnia ukaże się wydana przez Warner Classics płyta z muzyką Henryka Mikołaja Góreckiego. Znajdą się na niej Trzy utwory w dawnym stylu oraz III Symfonia z Iwoną Sobotką. Tego dnia przypada 90. rocznica urodzin kompozytora, a jest on przecież patronem Filharmonii Śląskiej. Chcemy, aby ta interpretacja stała się pewnym wzorem. Ukaże się także autorska płyta Adama Wesołowskiego. Oprócz tego nie mam dodatkowych planów dotyczących płyt. Wydaje mi się, że skończyły się już czasy ich nagrywania. Może też nie jestem jeszcze na tyle rozpoznawalny, aby ktoś chciał je wydawać. Podobnie jak Celibidache, nie jestem zwolennikiem nagrań, ale rejestrujemy praktycznie każdy koncert dla celów archiwalnych. Niestety, nagranie nigdy nie odda tego, co dzieje się na koncercie. To jest jego wartość dodana. Daje wibracje, które czuje się nie tylko uchem, ale całym ciałem. To one dają nam ogół wrażeń i to z nimi idziemy później do domu. Rzadko kiedy czuje się coś takiego po wysłuchaniu nagrania. Nie czuję też potrzeby budowania swojej rozpoznawalności poprzez nagrania umieszczane na Youtube. Chodzi mi o coś zupełnie innego, o ten moment bezpośredniego obcowania z pięknem muzyki. Nie da się tego zawrzeć na płycie, to dzieje się tylko w pewnej czasoprzestrzeni i potem staje się wspomnieniem.

Z Pana słów wynika, że koncert jest czymś bardzo ulotnym, staje się prawie doświadczeniem egzystencjalnym.

Zgadza się. Choć dobry koncert zostawia ślad w pamięci, wspomina się go przez długi czas.

Pamiętam, że po wysłuchaniu Dziewiątej Mahlera pod batutą Haitinka przez kilka dni chodziłem jak w transie.

Trzeba wiele przeżyć, żeby dyrygować w ten sposób. Nie dysponuję jeszcze środkami, aby tak poprowadzić orkiestrę. Trzeba mieć określony bagaż doświadczeń, aby wykonywać pewne utwory. Z tego powodu bardzo obawiałem się Dziewiątej. Wszyscy ostrzegali mnie przed tym utworem na radzie programowej, bo przecież ciężko znaleźć trudniejsze dzieło.

Na pewno jest to wielki krok naprzód – i dla Pana i dla orkiestry. 

Na pewno. To się czuje.

Dziewiąta Mahlera jest dramaturgicznie dość podobna do Szóstej Czajkowskiego.

Tak, obie te symfonie są dziełami autobiograficznymi i pożegnalnymi, ale ich nastrój jest odmienny. Czajkowski rozbija się o ścianę, a Mahler się poddaje i odchodzi z uśmiechem.

Dziękuję za rozmowę!

 

foto. Wojciech Mateusiak/Filharmonia Śląska